大学问·国文课：中国文脉十五讲（龚鹏程作序，毕飞宇、余世存、马未都、严锋、钱文忠推荐，梳理中国文脉，重树国文正统。） 下载 pdf 百度网盘 epub 免费 2025 电子版 mobi 在线

《国文课》是一部新见迭出的中国古典文学史。儒家学者、诗文大家徐晋如三十年积淀，从《诗经》讲到明清传奇，依本儒家诗教观，指出诗古文辞才是中国文学的正脉，风雅是中国文学的根本特征，对中国文学的主流文体和主要作家作出全新的阐述。对近代以来仰西方鼻息的中国文学研究方法进行反思，意在恢复风雅传统，重接中国文脉。对读者理解传统中国文学有较高的启发作用。

一  君子之学

二  不学诗，无以言

三  骚人播芳馨

四  登高能赋，可以为大夫

五  惊心动魄，一字千金

六  乐府动清声

七  六朝丽体昔风流

八  上下千年文

九  唯陈言之务去

十  立天下之节，成一代文章

十一  诗至唐而盛

十二  李杜文章在，光焰万丈长（上）

十三  李杜文章在，光焰万丈长（下）

十四  乐府之变调，风骚之流派

十五  唱不尽兴亡梦幻

附录：

中文系何为？

国文自修极简书目  

    徐晋如，当代诗词、当代文言创作的旗帜性人物，著名儒家学者。2016年《南方人物周刊》“青年领袖”得主。徐晋如1976年生于江苏盐城，诗古文辞创作垂三十年，曾先后就读于清华、北大、中山大学。有《诗词入门》《大学诗词写作教程》《海枯石烂古今情∶唐宋词人十五讲》等著行世。

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雕：杜甫的生命图腾

《雕赋》是杜甫刻意经营的一篇赋，赋中的雕，实可看作他的生命图腾，理解了这一篇《雕赋》，也就理解了杜甫的人格。本赋先叙写雕之大略：

当九秋之凄清，见一鹗之直上。以雄材为己任，横杀气而独往。梢梢劲翮，肃肃逸响。杳不可追，俊无留赏。彼何乡之性命，碎今日之指掌。伊鸷鸟之累百，敢同年而争长。

鹗一般指鱼鹰，但《玉篇》上解释说雕即是鹗，故杜甫以之代指雕，用鹗不用雕，因鹗是仄声字，与秋字对仗。首韵以秋气之凄清，烘托雕性之孤傲。次韵是一篇之主，雕以雄材自任，故横飞鸷击，腾腾杀气。这也是杜甫对自己的期许。以下写雕的羽翮之健，鸣声之肃，“杳不可追，俊无留赏”是说难为庸主所用，“彼何乡”二句则言雕性善攫，取狐兔之命，只在指掌间。隐喻己之才具，诚堪大用。末韵则云，鸷鸟虽众，谁堪与雕比伦？作为诗人的杜甫，天然就有一种孤傲之气，雕性的猛鸷不群，当然就赢得了他由衷的共鸣。

再写雕性猛鸷，惟有当寒冬凜冽，无所猎以充肠之际，掌管山泽的虞人才能获之：

若乃虞人之所得也，必以气禀冬冥，阴乘甲子。河海荡潏，风云乱起。雪冱山阴，冰缠树死。迷向背于八极，绝飞走于万里。朝无以充肠，夕违其所止。颇愁呼而蹭蹬，信求食而依倚。用此时而椓杙，待尤者而纲纪。表狎羽而潜窥，顺雄姿之所拟。欻捷来于森木，固先击于利觜。解腾攫而竦神，开网罗而有喜。献禽之课，数备而已。

“迷向背于八极，绝飞走于万里”极言雕之穷困，“飞走”二字，自“飞鸟尽，良弓藏，狡兔死，走狗烹”化出，指飞鸟走兔之类。虞人于是锤钉木桩（椓杙），张好网罗，以待夫尤者，即雕中之尤其穷困者。“表狎羽而潜窥，顺雄姿之所拟”是设狎熟之家禽以为饵，所拟即所向，而虞人则在一旁潜窥。写雕欻捷而来，下击而遭网罗，四句惊心动魄。雕感觉到危险，刚要“解腾攫”，放落所攫之驯禽，高飞远遁，已神竦胆落，陷于网罗。虞人得之，不胜之喜。“献禽之课，数备而已”用《礼记·少仪》：“其禽加于一双，则执一双以将命，委其馀。”意谓雕至难得，必使其备于献禽之课乃已。这一段展露出老杜的隐秘心理：他性情实极孤傲自爱，如非迫于穷饿，殊不愿为时所用。他永远无法像正常仕进的士子那样，全情投入到现实的世界中去，对于官僚体制，他一面有所期冀，有所向往，而一面又怀着深深的抵触。

以下则写雕被驯服后，献于天子，追陪翠华，以其神骏而壮天子之威，谓其“夹翠华而上下，卷毛血之崩奔。随意气而电落，引尘沙而昼昏。豁堵墙之荣观，弃功效而不论”。堵墙谓观者如堵墙。结以“斯亦足重也”，是说自家不止希望仅以文采壮天子之威仪，更希能有所用，故遂望能将“恃古冢之荆棘，饱荒城之霜露。回惑我往来，趑趄我场圃”的“千年孽狐，三窟狡兔”，“奋威逐北”，令其“施巧无据，方蹉跎而就擒，亦造次而难去”。而青骹、白鼻之鹰，纵然迅捷，孽狐狡兔“屡揽之而颖脱，便有若于神助”，终究须待雕以竟其功。这是在写老杜对朝中之士的鄙视，诗人的骄傲，使得他没法将其他人真正放在眼里。这是老杜的性格使然，也是他永远无法融入体制的根本原因。

至于：

尔其鸧鸹鸨鶂之伦。莫益于物，空生此身。联拳拾穗，长大如人。肉多奚有，味不足珍。轻鹰隼而自若，托鸿鹄而为邻。彼壮夫之慷慨，假强敌而逡巡。拉先鸣之异者，及将起而遄臻。忽隔天路，终辞水滨。宁掩群而尽取，且快意而惊新。此又一时之俊也。

更以鸧鸹鸨鶂之伦，比喻凡庸之士，谓此辈不知己之无益于世，乃“轻鹰隼而自若，托鸿鹄而为邻”，高自位置；雕却如慷慨的壮夫，除非遇有强敌，显得小心谨慎，面对这群凡鸟，俟先鸣者之将起，倏已近至其身。逡巡用《后汉书·锺皓传》：“逡巡王命，卒岁容与。”指小心谨慎。雕迅飞捷翔，“忽隔天路，终辞水滨”，难道真的要掩群尽取凡鸟吗？不过要威慑新来之鸟，求一时之快意罢了。在诗人的眼中，平庸实在是这个世界不美好的根源所在，杜甫难以掩饰地表现出他对平庸的极大的蔑视。然而诗人的悲剧就在于，平庸才是这个世界的常态。

以下再就雕之形态略作描摹：“夫其降精于金，立骨如铁。目通于脑，筋入于节。架轩楹之上，纯漆光芒；掣梁栋之间，寒风凛冽。虽趾跷千变，林岭万穴。击丛薄之不开，突杈丫而皆折。”谓其有抵敌邪恶的道义。再拿雕与“虚陈其力，叨窃其位，等摩天而自安，与枪榆而无事者”相比，谓其“久而服勤，是可吁畏。必使乌攫之党，罢钞盗而潜飞；枭怪之群，想英灵而遽坠”。枪榆出《庄子·逍遥游》，谓鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，蜩与学鸠笑之曰：“我决起而飞，枪榆、枋，时则不至而控于地而已矣，奚以之九万里而南为？”摩天则指黄鹄，古乐府《乌生八九子》有“黄鹄摩天极高飞”之语。谓尸位者自诩如黄鹄，居然能心安理得，实不过像蜩与学鸠一样可怜复可笑罢了。乌攫出《汉书·循吏传·黄霸》：“尝欲有所司察，择长年廉吏遣行，属令周密。吏出，不敢舍邮亭，食于道旁，乌攫其肉。”廉吏谨小，乌鸦不畏，而抢其所食之肉。此谓抄掠盗窃之徒。枭是猫头鹰，古以为恶鸟，亦指凡民中之顽恶者。

后，老杜借雕之不见用，归结到自身：

故其不见用也，则晨飞绝壑，暮起长汀。来虽自负，去若无形。置巢巀??，养子青冥。倏尔年岁，茫然阙廷。莫试钩爪，空回斗星。众雏倘割鲜于金殿，此鸟已将老于岩扃。

巀（jié）???（niè）即嶻嶭，指高峻之山。诗人感慨自己长不为朝廷所用，只能如弃雕一样，在江湖岩野之中浪游，不知不觉年华既去，而金阙玉廷，茫然已远。不要再试钩爪之力了，除了以拨动星斗，让时光飞逝，还能干些什么呢？末联又谓朝廷新进已繁，我则老于山门中矣。

从这篇赋中，我们能读出老杜的执着与不甘。一方面，诗人的天性让他的内心充满骄傲，另一方面，他又不得不为追求“见用”而委屈天性，他冀望有能忍受他的性格缺点的明君圣主，而这显然是不可能的，这就使得他的一生都处在矛盾与痛苦中。他之登严武床，瞪目詈骂，不过是这种矛盾与痛苦郁积而极致，而造成行为的极度扭曲。

历来诗论家，都喜欢拿李白与杜甫做比较，总希望能轩轾高下，但无论是崇李还是崇杜，哪一方也说服不了另一方。以至于李杜优劣论的主流意见竟然是：“李、杜二公，正不当优劣。”（严羽《沧浪诗话》）王世贞说：“五言古选体及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵。其歌行之妙，咏之使人飘扬欲仙者，太白也。使人慷慨激烈，欷歔欲绝者，子美也。选体太白多露语、率语，子美多稚语、累语，置之陶、谢间，便觉伧文面目，乃欲使之夺曹氏父子位耶？五言律、七言歌行，子美神矣；七言律，圣矣。五七言绝，太白神矣；七言歌行，圣矣；五言次之。太白之七言律，子美之七言绝，皆变体，间为之可耳，不足多法也。”（《艺苑卮言》卷四）从各体诗入手论辩，看似公允，其实仍是首鼠。如果我们撇开诗的艺术成就，而单论诗人的人格，其实李、杜优劣的问题十分简单。因为，一边是猛鸷无伦，而时时冀得见用的雕，一边却是逍遥乎天地之间，天子不得臣、诸侯不得友的鲲鹏。

——选自徐晋如《国文课》，广西师范大学出版社2022年5月

赋是纯粹的文字艺术

   作者认为，赋是纯粹的文字艺术。赋体盛行的时代，往往是缺乏思想、缺乏诗性的时代。

——编者按

屈子的赋，挚情充溢，前无古人，后鲜来者。后世弄文之士，大都特别重视赋这一文体，平生诗文辑成集子，一般来说会把赋放在前面以作压卷，却并非为了向屈子致敬。而是因为，在所有文字的艺术当中，赋是难的，它要求创作者掌握多的词汇，记住多的典故，文气上要堂皇宏奥，就像是汉朝的建章宫殿，千门万户，壮丽无伦，考验一个人的才气、学养。对于诗文来说，深邃的思想、丰沛的感情是灵魂和本源，而在赋这一独立于诗文以外的“第三”文体中，却只能起到锦上添花的作用。继屈子而兴的汉代辞赋家，大多没有屈子的人格精神，但他们的作品也同样是千秋典范，他们是把一种纯粹的文字艺术玩到了极致。

何谓“纯粹的文字艺术”呢？中国现代有人提出的所谓“纯诗”的概念，梁宗岱解释说：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以及感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素—音乐和色彩—产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”（《谈诗》，见《诗与真·诗与真二集》）他认为纯诗所构成的是一个“独立，自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙”（同上），而凭借的就是含蓄融洽的意境美。纯诗说无疑是对中国诗歌以寄托为尚、以教化为旨归的传统的反动，它要的是诗歌剥离其政治的、社会的功能，甚至完全否定诗的本质—宣泄情志，使诗歌变成单纯的美术品。屈子以后绝大多数的赋，也是不重视骚心诗志的“纯粹的文字艺术”，要求的是的才情，对文字的精深的把握运用。也正因此，赋就成为科举时代必考的科目之一。古语有云：“登高能赋，可以为大夫。”在先秦时代，内政外交场合都需要娴于辞令的人才，从一个人对赋体的掌握程度，就可以考察他是否胜任大夫之职。然而，只有赋的才能，却没有比兴风谏的精神，真能做一个合格的大夫吗？

一般来说，赋与诗词曲并列，被划在“韵文”当中。韵文即押韵的文字，除了诗词曲赋，还有颂、铭、赞、箴、祭等必须押韵的应用文体。但若从文体风格上分，中国的文体可分三大类，曰诗、曰文、曰赋。这是因为，从终极理想上说，诗是要言志、要缘情的，文是要载道的，惟独赋只需要营构出一座文辞的殿堂就可以了，相对诗文，赋不那么强调“为己”，而往往多是“为人”的。抒情、言志、载道，语尚雅洁，以含蓄蕴藉为工。赋恰恰相反，重视的是张皇铺陈，纤屑不遗，与诗文大异其趣。赋是金马玉堂之士或想成为金马玉堂之士者的文学，它适合歌颂而不便于批判。扬雄批评汉朝的靡丽之赋“劝百而讽一”—大抵是借规诫奢靡之名而鼓励奢靡，可谓一语中的。晋代陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”体物，是穷形尽相地描摹物态；浏亮，本是明朗之意，但与绮靡为对语，就该是指赋不像诗那样偏于悲伤，而有畅朗高蹈之致。由于知识分子天然地就是一切时代的批判者，天然地就是不满于现实的理想主义者，他们在情感上就必然会更亲近沉郁悲凉的诗，而很难有畅朗高蹈的心态。赋体盛行的时代，往往是缺乏思想、缺乏诗性的时代。

《文心雕龙·诠赋第八》引用晋代挚虞《文章流别论》的话说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之，礼义之旨，须事以明之，故有赋焉。所以假象尽辞，敷陈其志。前世为赋者，有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义，至宋玉则多淫浮之病矣。《楚辞》之赋，赋之善者也。故扬子称赋莫深于《离骚》。”

《文章流别论》一书今天已经亡佚，从《文心雕龙》的引述看，挚虞认为人的思想感情，礼义人伦的大道，都须藉事而阐明，不能诉之空言，这才需要赋的手段。赋本来只是一种敷陈的艺术手法，它的要旨是托于事象，也就是依靠讲故事来抒情达意。假象尽辞，指出了赋的两大特征：赋必须假借事象，也即依托于故事；第二是追求文辞的华美铺张，即所谓尽辞。因为有了这两大特征，赋必然就呈现出铺陈张皇的风格。赋者铺也（赋与铺古音声母一致，韵母相同，只是声调有别），赋的本意，就是铺陈，也即《文章流别论》所说的敷陈（敷、铺二字，古音完全一样）。

挚虞又认为，荀子和屈子的赋颇有古诗之义，这是因为荀、屈的赋作，为的是讽喻、进谏，有益于世道人心。然而宋玉之赋，就多淫浮之病了。淫的意思是过分，情感不知节制，文辞往而不复，即所谓淫；浮的意思是不深入，思想情感流于表面，即所谓浮。淫浮有违中庸之道，这是挚虞不满宋玉赋作的原因。故谓“《楚辞》之赋，赋之善者也”。

——选自徐晋如《国文课》，广西师范大学出版社2022年5月

李白以超越之眼悲悯着历史，也悲悯着人类

如果说老杜在悲悯着时代，悲悯着家国，而太白则时时悲悯着历史，悲悯着人类。老杜固然也是诗歌的天才，但如果没有安史之乱，也就未必会有他的“诗史”诸作，未必就能膺诗圣之号；但若置太白于任何时代，他的光芒仍足炳耀千秋，这不止因其才，更因其诗中总是饱蕴着对人类普遍的自由理想的终极关怀。

——编者按

正因太白的生命图腾是大鹏，相对以雕自拟的杜甫，其对现实的吟咏就更具有超越性。固然二公皆深蕴悲悯情怀，但杜甫的悲悯，是因推己及人而痌瘝在抱，读老杜的诗史诸作，我们总觉得他身便在此现实中，亦在此历史中，而读太白诗，常觉得他超出了此世界的时空，他对现实、历史的深层思索与唱叹，仿佛都来自局外。他的《古风五十九首》，就是这样的典型作品。

太白文集卷是古赋八首，第二卷便是《古风五十九首》。这样的编排方式，使我们有理由相信《古风五十九首》是太白生前为看重的诗作。而首尤堪称整部李白诗集的总纲：

大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

此即太白之志，亦即太白之胸襟。他以大雅自任，力追元古，以求诗之“宪章”，即如孟子所云，“王者之迹熄而诗亡，诗亡而后春秋作”，以诗为史，上继孔子之业。删述，指孔子删诗、述而不作之事；绝笔于获麟，则谓《春秋》终于鲁哀公“十有四年春，西狩获麟”一句。与杜甫崇拜贤相诸葛亮，梦想着“致君尧舜上，再使风俗淳”不同，太白仰慕的对象是孔子，他希望能像孔子一样，以道统抗衡政统，用史笔树立人类社会永恒之价值观念。据《春秋公羊传》：麟为仁兽，非有圣王在世不至。而麟既至于春秋据乱之世，且为采薪之庶人所获，有人将这件事告诉孔子说：“有人打获了一头长了角的獐子。”孔子知其为麟，慨叹道：“你为谁来啊！你为谁来啊！”翻起袖子擦拭眼泪，而泪水仍溅满了前襟。颜渊死时，孔子感慨说：“唉，老天爷不让我活啊！”子路死，孔子说：“噫，上天断了我的活路啊！”西狩获麟，孔子说：“我的道没有指望了！”获麟本是一充满悲剧色彩的意象，而太白自许要“绝笔于获麟”，意即但使吾道长存，纵使如孔子一样颠沛一生，亦无所恨。

其三十一云：

郑客西入关，行行未能已。白马华山君，相逢平原里。璧遗镐池君，明年祖龙死。秦人相谓曰，吾属可去矣。一往桃花源，千春隔流水。

此诗前六句都是叙事的赋笔，用的是秦始皇死前一年（始皇三十六年，前211）的著名典故：有郑客从关东来，至华阴，望见素车白马，从华山上下来，知其为鬼神，乃止于道边相待。遂至，持一璧与郑客，命他赠给镐池的水神镐池君，又说：明年祖龙就会死去。暗含的意思是像秦始皇这样的暴君，即使能敲扑天下，也终难逃神鬼之谴。后四句把陶渊明《桃花源记》中的故事，天衣无缝地接了上去，谓秦人知纵使没有秦始皇，也会有秦二世，如果世世代代都做嬴家的奴隶，不如觅得终隐之地，与世隔绝，建立自由的国度。“一往桃花源，千春隔流水”兼有叙事与写景之意，即古人所谓“赋而兴也”。整首诗写得从容不迫，“千春隔流水”一句尤其骀荡生姿。清人陈沆《诗比兴笺》以为此诗“遁世避乱之词，托之游仙也”，是把李白的胸量看得太小了，太白不是在哀叹世乱，为己营终隐地，而是像大鹏一样，冷眼睥睨着秦以后的历史，短短的十句诗，隐藏着他对历史的终极价值的理解。

太白又岂但对历史的思考迥出流辈，他更思考着生命的终极意义，反思着人生的价值何在。这就使得他的诗不止有着动人的感情，更有着深刻的哲思。《拟古十二首》远绍《古诗十九首》，近宗陆机所拟之十二首，其三云：

长绳难系日，自古共悲辛。黄金高北斗，不惜买阳春。石火无留光，还如世中人。即事已如梦，后来我谁身。提壶莫辞贫，取酒会四邻。仙人殊恍惚，未若醉中真。

此诗乍眼看去，也不过是感叹人生短暂，不如及时寻乐，实则太白不止为生命的脆弱短暂而悲，更为生命的虚幻而悲。他先说自古以来诗人盖有同慨：“长绳难系日，自古共悲辛。”又谓清醒之人如己者，愿以高积云霄的黄金，来购买美好的春光。然而春光一去不回，便如电光石火。这多么像我们的浮生！“即事已如梦，后来我谁身”乃谓情随事迁，当日所遇之人，所经之事，不过像一场梦罢了，而未来的我，与现在的我，过去的我，哪一个才是我呢？这是生命哲思的觉醒，太白显然明白：作为哲学人的“我”不是别的，而是“我”之所思所感。“提壶莫辞贫”隐有富贵如露之意，“仙人殊恍惚”则连服药求仙的希望也一齐打破，“取酒会四邻”“未若醉中真”者，其实意不在醉，而意在忘却人生的底色是痛苦这一残酷的真相。

因人生之短暂，而想到凡物莫不有死。其八云：

月色不可扫。客愁不可道。玉露生秋衣，流萤飞百草。日月终销毁，天地同枯槁。蟪蛄啼青松，安见此树老。金丹宁误俗，昧者难精讨。尔非千岁翁，多恨去世早。饮酒入玉壶，藏身以为宝。

此诗借月色如霜，却扫之不去为喻，正是初唐诗人张若虚《春江花月夜》中名句“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”之意，谓客愁不可开导（道通导），始终郁积于胸。何以如此？因为“客”非庸夫俗子，而是一位看清了人生真相，了解到宇宙生灭的清醒者，因为清醒，故而痛苦。但他在了知生命的痛苦后，却仍然葆有着直面人生的大勇。他想到沾衣之露、腐草所化之萤，固然寿促，日月天地，亦岂能永生？蟪蛄不知春秋，想象不到青松也会老死。隐含的意思则是，人固然难逃一死，宇宙万物，又有何者可以恒久？太白的悲悯，不单是为人类，更是为上下古今一切有形之物。“金丹”四句，谓传说中令人服之成仙的金丹岂真误俗，只是世人蒙昧，不能得其秘要罢了，你我都不过是人间的过客，谁都不能长命千岁。他没有说出的话则是，纵然长命千岁，也终须一死。解决之道该当如何呢？不如像神话里的壶公一样，纵身跳入玉壶中，藏身自保吧。吴汝伦说：“此小年不及大年之旨，金丹千岁翁皆不朽之喻。”（《唐宋诗举要》卷一）不对。小年不及大年，是《逍遥游》之旨，太白此诗，体现的却是《齐物论》的思想：纵为小年小知，亦自有其价值。统治者以富贵功名为诱饵，引士人上钩，为一家一姓卖命，太白却认为贵己全生才是每一个人所应当尽的道德上的义务。这种思想直承庄子而来，太白用诗阐释了庄子的齐物精神。

人至了悟生死，则荣贵之事，何有于其身？太白以其极深沉、极沉重的悲悯写下了这样的句子：

生者为过客，死者为归人。天地一逆旅，同悲万古尘。月兔空捣药，扶桑已成薪。白骨寂无言，青松岂知春。前后更叹息，浮荣安足珍。

思考人生会通向哲学，并不通向诗，但因思考而认清人生的真相，因认清真相而产生对人类生命的终极悲悯，却必然会通向诗。“生者”二句本出《列子》：“古者谓死人为归人，夫言死人为归人，则生人为行人矣。”《列子》的原话是纯粹理性的，本不具有诗性，但太白在后文加一“悲”字，便使得诗的前四句都成了诗。说到底每一个人在人世中都是孤独的，天地不过如一旅舍（逆旅），每个活着的人都只是世界的匆匆过客，但只有极少数的清醒者，才会为此而悲，慨叹于无分贤愚贵贱，死后皆化为尘土。万古喻指不变，是哲学上的“一”，无数个短暂的生命，则是哲学上的“多”，一与多的对照，折射出个体短暂生命面临时间的无垠时那种深重的无力感，而正是这种无力感引起了读者的共情，从而传递了诗性。“月兔空捣药，扶桑已成薪”以日月为喻，谓月中玉兔徒然地捣不死之药，妄求长生，而日出处之扶桑木已化为柴火，实谓日月皆不得长久。“白骨寂无言，青松岂知春”指岂但人寿有时而尽，即使是寿过千年的青松，能知人世之春秋，又何知夫以八千岁为春，八千岁为秋的大年之春呢？一旦认识到身在小年，人寿苦促，世间的浮荣又何足道哉？结句以弃轩冕而轻万户侯的潇洒态度，体现出大鹏生命的高贵泰然。

如果说老杜在悲悯着时代，悲悯着家国，而太白则时时悲悯着历史，悲悯着人类。胡应麟称“李如星悬日揭，照耀太虚”（《诗薮》内编卷四），是从太白“才超一代”这一面着眼，实则其大鹏般超卓的性情才是其诗“星悬日揭，照耀太虚”风格的成因。老杜固然也是诗歌的天才，但如果没有安史之乱，也就未必会有他的“诗史”诸作，未必就能膺诗圣之号；但若置太白于任何时代，他的光芒仍足炳耀千秋，这不止因其才，更因其诗中总是饱蕴着对人类普遍的自由理想的终极关怀。

——选自徐晋如《国文课》，广西师范大学出版社2022年5月

李白：以大鹏为生命图腾

唐玄宗开元十三年至十四年间（725—726），二十五岁的李白壮游江陵，遇名道士司马承祯（字子微）。子微一见太白，就说他有仙风道骨，可与神游八极之表，太白遂著为《大鹏遇希有鸟赋》，以表平生之志。此赋流布人间，甚为当时人称道。但到天宝二载（743），已入中年且被召为翰林供奉的李白，认为原赋不能穷宏达之旨，又将之重新修订，而成为流传至今的《大鹏赋》。此赋在《李太白文集》中，置在卷首《古赋八首》的篇，即古人所谓“压卷之作”。赋中的大鹏，便是太白的自况，他的整个的心理状态，他呈现给人的整体的气质，的确就像《庄子·逍遥游》中的鲲鹏，遨游八极，扶摇九万里。

赋的开头先向庄子致敬：“南华老仙，发天机于漆园。吐峥嵘之高论，开浩荡之奇言。”玄宗天宝元年，诏封庄子为南华真人，故称南华老仙。庄子又尝为漆园吏，天机不发于庙堂之上，而发于漆园之中，太白之胸襟可知矣。高论则曰峥嵘，奇言则曰浩荡，看似漫不经心的两句，却因用了两个熨帖的联绵词，而有了壮阔的波澜。以下是对《逍遥游》中“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也”的檃栝：

征志怪于《齐谐》，谈北溟之有鱼，吾不知其几千里，其名曰鲲。化成大鹏，质凝胚浑。脱鬐鬣于海岛，张羽毛于天门。刷渤澥之春流，晞扶桑之朝暾。燀赫乎宇宙，凭陵乎昆仑。一鼓一舞，烟朦沙昏。五岳为之震荡，百川为之崩奔。

《庄子》的原文想象奇瑰而文字质朴，太白则更加有伟丽曼衍之致。他打破了二句一韵的格律，“征志怪于《齐谐》，谈北溟之有鱼”未押韵，遂在齐整中寓散行，增加了行文的雄浑之气。志怪，一作“至怪”，当是后人所改，以与“北溟”对仗，但格律严整恐怕不是太白的风格，他的天性豪放杰出，不肯过加检束，志怪固然与北溟不对，“鱼”也不在本段所押的元韵当中，一任天然，不假人力，这才是太白的风格。“脱鬐鬣于海岛，张羽毛于天门。刷渤澥之春流，晞扶桑之朝暾”四句写鲲鹏之伟巨，谓鬐鬣脱落，能覆蔽海岛，张翼横羽，可触及天上的阊阖。渤澥即渤海，扶桑是日出之所，用“春流”“朝暾”，于崇高伟大之中，见出温厚婉约的风致，壮美与优美就有机地统一在一起了。鹏不止有庞巨的身躯，更蕴藏着震天撼地的伟力。“燀赫乎宇宙，凭陵乎昆仑”是说其威势极盛，在宇宙八荒之中，无与伦比。“燀赫”用《庄子·外物》中的语典：“任公子为大钩巨缁，五十犗以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩，錎没而下，骛扬而奋鬐，白波如山，海水震荡，声侔鬼神，燀赫千里。”大鹏扇翼，鼓舞起烟尘沙土，昏蔽天日，山河俱为之震荡崩流，这不只是对庄子精神的继承与深化，更是作者对自己精神境界的无限期许。

《庄子》原文以说理为主，太白更益之以铺陈。“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”与“背若泰山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天”数语，经太白演衍，而成伟丽雄奇的壮观：

尔乃蹶厚地，揭太清。亘层霄，突重溟。激三千以崛起，向九万而迅征。背嶪太山之崔嵬，翼举长云之纵横。左回右旋，倏阴忽明。历汗漫以夭矫，羾阊阖之峥嵘。簸鸿蒙，扇雷霆。斗转而天动，山摇而海倾。怒无所搏，雄无所争。固可想像其势，仿佛其形。

太白变《庄子》的散文为诗的文辞，节奏上短长相间，充满了灵动夭矫之气。读者如随着大鹏的翻飞，水击三千里，抟扶摇之风而上下。“左回右旋，倏阴忽明”是说鹏翼之展，遮天蔽日；汗漫，广大无际貌；夭矫，飞腾貌；峥嵘，高峻貌；羾音贡，至也，到也。这两句漂亮，因写出了鹏的伟力与自由。“怒无所搏，雄无所争”说的是，大鹏如此地高贵，如此地自傲，雄视于宇宙六合间，谁配做它的对手？然则我们可以想见，太白所追求的，何尝是人间的富贵，朝廷的青紫呢？

下一段所写，在《庄子》原文中只有“穷发之北，有冥海者，天池也。……然后图南，且适南冥也”寥寥十数字，太白之铺陈，则雄伟磅礴，令人惊叹：

若乃足萦虹蜺，目耀日月。连轩沓拖，挥霍翕忽。喷气则六合生云，洒毛则千里飞雪。邈彼北荒，将穷南图。运逸翰以傍击，鼓奔飙而长驱。烛龙衔光以照物，列缺施鞭而启途。块视三山，杯观五湖。其动也神应，其行也道俱。任公见之而罢钓，有穷不敢以弯弧。莫不投竿失镞，仰之长吁。

“若乃”六句，用入声韵，语势傲兀倔强。谓虹蜺（蜺即雌虹）横亘于天，不过如彩缕之系于鹏足，鹏之双目闪耀，如日月之并辉。连轩，飞貌；沓拖，延长貌；挥霍翕忽，飞走乱急之貌。鹏之伟大，可以令六合生云，可以使千里飞雪。则发于穷北，将有图于南冥。此处又转一韵，文气也转为沉雄浑灏。逸翰，指飞落之羽毛。烛龙，现代学者有以为指北极光。列缺则是天隙之电光，烛龙列缺，总之亦是伟巨之物，乃为大鹏之前驱，则其崇高伟大又何如呢？“块视三山，杯观五湖”二句极醒目，极凝练，意谓视海上三仙山蓬莱、方丈、瀛洲如土块，观周行五百馀里的太湖只像只小杯子，将本身庞然大物的事物，夸饰到极纤微，可以见出作者超卓的胸襟。任公即前文所引的任公子，他“为大钩巨缁，五十犗以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓”，却不敢钓鹏的本身—鲲，“有穷”指后羿，他能射九日，都不敢去射大鹏。惟太白才有这样雄奇超迈的想象，这样从广袤宇宙下瞰人间的视野。

“尔其雄姿壮观（guàn），坱轧河汉。上摩苍苍，下覆漫漫。盘古开天而直视，羲和倚日而旁叹。缤纷乎八荒之间，掩映乎四海之半。当胸臆之掩昼，若混茫之未判。忽腾覆以回转，则霞廓而雾散。”未藉《庄子》以铸辞，纯出于作者的想象。而仍写得清刚婀娜，兼而有之。“坱轧”是遥相照映之意，语出扬雄《甘泉赋》，“苍苍”看上去只是形容天色的普通形容词，而实出于《庄子·逍遥游》：“天之苍苍，其正色邪？”世人但知老杜作诗无一字无来处，今看太白为赋，何尝不然？“盘古开天而直视，羲和倚日而旁叹”是骈文中独特的句法，实际的语序应为：开天之盘古而直视，倚日之羲和而旁叹。直视谓瞠目而视，形容其惊诧。太白想象天开辟地的盘古，生出十日的帝俊之妻羲和，都要惊叹于大鹏的伟力。

由《庄子》原文“去以六月息者也”七字，太白生发开去：“然后六月一息，至于海湄。”他写大鹏从天空中下降：“欻翳景以横翥，逆高天而下垂。”欻是倏忽之意；翳景谓遮蔽日月之光，大鹏体躯庞巨，只能“憩乎泱漭之野，入乎汪湟之池”，大概是超出人类想象的大荒巨浸。太白想象其落地时“猛势所射，馀风所吹。溟涨沸渭，岩峦纷披。天吴为之怵栗，海若为之躨跜。巨鳌冠山而却走，长鲸腾海而下驰。缩壳挫鬣，莫之敢窥”，恍如科幻大片中外星人飞碟降临。溟与涨都指海水；沸渭是不安貌。天吴是水伯之名，海若即海神，躨跜是动貌，以首戴山的巨鳌，腾海称霸的长鲸，都要避其锋锐，大鹏之威势可想而知。太白忽评论道：“吾亦不测其神怪之若此，盖乃造化之所为。”在体物浏亮的赋体中，忽杂入古文句法，寓高古于绮缛，便觉二语掷地有声。

岂比夫蓬莱之黄鹄，夸金衣与菊裳。耻苍梧之玄凤，耀彩质与锦章。既服御于灵仙，久驯扰于池隍。精卫殷勤于衔木，鶢鶋悲愁乎荐觞。天鸡警晓于蟠桃，踆乌晰耀于太阳。不旷荡而纵适，何拘挛而守常。未若兹鹏之逍遥，无厥类乎比方。不矜大而暴猛，每顺时而行藏。参玄根以比寿，饮元气以充肠。戏旸谷而徘徊，冯炎洲而抑扬。

太白叠以黄鹄、玄凤、精卫、鶢鶋、天鸡、踆乌诸鸟为比，指出诸鸟或献媚于世主，或被仙人驯化服御，或有所职守，只好拘挛守常，做不到放荡自适，达不到逍遥之境。而大鹏则不同，鹏之为德，不止是阳刚雄奇，更是逍遥，是自由。固然，大鹏具有足可实现其逍遥的伟力，却不去欺凌弱小，它懂得顺应四时来掩饰自己的行藏，参透玄妙之道，以元气为食，与天地同寿。这几段写大鹏的品格，也是李白伟大的地方。他礼赞于伟大崇高的力量，然而这力量又有着节制，不至泛滥无归，甚至侵害到弱小。

在赋的末段，太白造出了一只形而上的“以恍惚为巢，以虚无为场”的希有鸟，“右翼掩乎西极，左翼蔽乎东荒。跨蹑地络，周旋天纲”，谓唯有此鸟，方足与大鹏同游。《庄子·逍遥游》的原文，批判了“我决起而飞，抢榆枋而止，时则不至，而控于地而已矣，奚以之九万里而南为”的蜩与学鸠，“我腾跃而上，不过数仞而下，翱翔蓬蒿之间，此亦飞之至也。而彼且奚适也”的斥鷃，笑它们“之二虫又何知”，与大鹏有着“小大之辨”，蜩、学鸠、斥鷃影射的是甘心做稳奴隶的庸人。希有鸟则代表着人类道德所能到达的至境，“跨蹑地络，周旋天纲”即《中庸》所谓“与天地参”之意。象征道德的希有鸟与象征自由意志的大鹏，“我呼尔游，尔同我翔”，才是自由的真精神。“此二禽已登于寥廓，而斥鷃之辈，空见笑于藩篱”，太白不屑于为庸人多费笔墨，他只用此三句，便将斥鷃之辈一笔抹倒，真有千军辟易之势。

——选自徐晋如《国文课》，广西师范大学出版社2022年5月

屈原：伟大的悲剧英雄

屈原是一位毕生实践儒家信仰的圣贤。屈原与楚同姓，对楚国人民、楚国文化都寄予了深沉的爱。他身处国势日蹙的楚国，先后遭遇的两位国君楚怀王、楚顷襄王都昏庸无能，偏信奸佞。数次遭到流放的他，心中郁积，无以遣排，一发为辞赋，情至郁，辞至美，横绝古今。因其心中郁积的是眷眷之爱而非睚眦之怨，这才能芳馨悱恻，沁人心脾。他的一首“随笔”式的作品《橘颂》，礼赞这南国的嘉树，“受命不迁，深固难徙”，“苏世独立，横而不流”的精神气质，这正是《中庸》里“和而不流，中立不倚”的诗性表达。至于“闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”，更明显是在秉持着儒家“慎独”的精神操守和“与天地参”的人格理想。

如果以屈原的《离骚》与西方文学的源头古希腊悲剧相比，你会发现古希腊悲剧与《离骚》在精神气质上有上下床之别。古希腊的悲剧，描写的是高于一般人的神或英雄，悲剧主人公在抗衡命运的过程中走向毁灭，这一走向毁灭的过程，震撼人心，带给人以崇高的美感。而屈原本身就是高于一般人的圣贤，不同于古希腊悲剧作家只是在创作神的故事、英雄的故事，屈原用自己的生命在实践着悲剧美学。他的人与他的赋合而为一，无容割裂，因此比古希腊悲剧更加崇高，更加彻底，也更加伟大。屈原不是诗人，但他却是有诗人气质的作家，他的作品也是有诗的灵魂的不朽之作。《史记》中记载屈原投江之前，与渔父的一番对答，就是诗性的灵魂与庸常的灵魂的对话：

屈原至于江滨，被发行吟泽畔。颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：“子非三闾大夫欤？何故而至此？”屈原曰：“举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒（xīng），是以见放。”渔父曰：“夫圣人者，不凝滞于物而能与世推移。举世混浊，何不随其流而扬其波？众人皆醉，何不其糟而啜其醨？何故怀瑾握瑜而自令见放为？”屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣，人又谁能以身之察察，受物之汶汶者乎！宁赴常流而葬乎江鱼腹中耳，又安能以皓皓之白，而蒙世俗之温蠖乎！”

渔父所理解的圣人，是“不凝滞于物而能与世推移”的“识时务者”，这样的“圣人”，可以随流而扬波，糟而啜醨，在权贵那里分一点残羹冷炙，在庸众那里获得一些廉价的掌声。然而，这样的“圣人”，注定不是屈原这位真儒的选择。试想如果所有的读书人，都在做这样无原则无底线，只讲利害，不讲是非的“圣人”，今天又如何会有中华民族？早就亡于历史的尘埃之中了。屈原则如何呢？其志洁，其行芳，不容于世，而忿怼投江，他因内心真诚的愿望而走向毁灭，用自己的生命实践着悲剧诗学，故其作品才成为崇高的典范。东汉史学家班固指责他“露才扬己”，以为不合儒家之道，这是对中庸之道缺乏真切体悟的谬评。屈原不能“以身之察察，受物之汶汶”的精神洁癖，正是《中庸》择善固执，守死善道的身体力行。

在西汉时，汉武帝喜读《离骚》，遂命淮南王为之作解说。淮南王上午受命，傍晚就把《离骚》解说完毕，并在解说的文字前面写了一篇小序，评论说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皭然涅而不缁，虽与日月争光可也。”淮南王认为《离骚》是一篇伟大的作品，兼有《国风》和《小雅》的优长；好色而不淫，怨诽而不乱，是说其能动摇人心，而又能归于中和，不流于过分；可与日月争光，说的是它对后世诗人人格的深刻影响。风骚并称，有其来自。至东汉班固虽认为屈原并非明哲，但文辞丽雅，仍不愧辞赋之宗。

而现代作家中的“圣人”鲁迅，却从另一全新角度批评屈原。他有《摩罗诗力说》一文，崇尚西方式的伟力，却不能理解芳馨悱恻是更加蕴藉深沉的力量，屈原是比西方悲剧主人公更伟大的悲剧人物。摩罗是梵语的音译，原指欲界第六天的魔王波旬，一切障道害道之法，皆得称摩罗。鲁迅不忿于中国文学温柔敦厚、芳馨悱恻的传统，一心要打破儒家的“道”，所以特选“摩罗”一词，表示他对破坏力的推崇。他说屈原的作品固然“抽写哀怨，郁为奇文”，但“亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”。他不知道，文学不是宣传，而是教化，不是比谁的嗓门大、声调高。文学只有沁人心脾、潜移默化，方能显其真价。刘勰在评价屈原赋作对后世之影响时说“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”，鲁迅认为这四句话都只着意于文辞外壳，不涉精神内质。他承认屈原是“孤伟”之士，但屈原自沉汨罗江，没有带给社会任何触动，他以为刘勰这四句话，隐指后世辞人，皆不能得屈原孤伟之志，含着深深的悲哀。鲁迅这番话未免以己度人，他是站在现代性的立场上重估古典的价值，分明与刘勰有南海北海之悬隔。按照德国思想家马克斯·舍勒的观点，所谓现代性，就是生命价值让位于实用价值的一种思潮，在现代社会，“有用”取代了“高贵”成为衡量人的价值的新标准。文学本应有助于生命的长育、性情的完善，古人正是经由文学通向高贵和高雅；而在鲁迅那里，文学是宣传革命，鼓吹反抗的工具。与鲁迅所见恰恰相反，历史上那些扯直了喉咙高喊的作品，全都是文辞浅直、思想贫乏的劣作，真正流传千古的，正是他以为缺了摩罗诗力的作品。

鲁迅对屈原的看法可能也受了王逸的影响。《文心雕龙》称，“王逸以为，诗人提耳，屈原婉顺”，诗刚而辞柔。所谓“诗人提耳”，语出《诗经·大雅·抑》。诗中说“匪面命之，言提其耳”，正义云：“非但对面命语之，我又亲提撕其耳。”说是周厉王无道，诗人作此诗讽谕，而且提撕厉王的耳朵，促使他惊觉。上古三代直至周朝，一直以来的传统是“道尊于势”，即使贵为天子，在有道之人面前，都要虚心听教。屈原对待楚怀王、楚顷襄王，没有像诗人一样“耳提面命”，而是“依《诗》取兴，引类譬谕”，有话不直说，不明说，用“善鸟香草以配忠贞；恶禽臭物以比谗佞；灵修美人以媲于君；宓妃佚女以譬贤臣；虬龙鸾凤以托君子；飘风云霓以为小人”（王逸《离骚经》序），这是性格上“婉顺”所致吗？恐怕不然。屈原是把深刻的批评、强烈的感情用美丽温雅的文辞包裹住了，使得文学终能脱离主文谲谏的实用功能，而变成纯粹的心灵写照，这是屈原比诗经作者更进步的地方。

——选自徐晋如《国文课》，广西师范大学出版社2022年5月

苏轼：只论是非，不论利害

尽管苏轼具有忠厚的性情、中庸的人格，却依然不能一骋其志。根源便在于，他对道的坚守，使得他始终不能为当道者所赏擢。苏轼服膺圣道，终身不易，死且不避，造次必于是，颠沛必于是。这也是千百年来一直受人热爱的原因。

——编者按

苏轼在神宗朝，就开始了他的艰难颠沛的生涯。

神宗熙宁二年（1069），苏轼父丧毕，服满回朝，参知政事王安石一向不喜其议论与己相违，遂安排他以殿中丞、直史馆授官告院，成为负责文武官员委任及封赠的闲官。但苏轼仍要抗疏言事，敢言的声华，动于朝野，司马光亦自谦敢言不及苏轼、孔文仲。

熙宁三年，殿试始用策论，神宗本想差苏轼任考官，但王安石认为苏轼“所学乖异”，不可衡士，遂差充殿试编排官。如果是一般的官员，也就渊默自处了，苏轼却以举子的口吻，痛陈是非，言无顾忌。当年以策论取士，入甲科者语多谄谀，苏轼不胜愤懑，以为“自今以往，相师成风，虽直言之科，亦无敢以直言进者。风俗一变，不可复返，正人衰微，则国随之”，遂自为策论以直言切谏。他直指神宗“先入之言，已实其中，邪正之党，已贰其听，功利之说，已动其欲，则虽有皋陶、益稷为之谋，亦无自入矣，而况于疏远愚陋者乎”（《拟进士对御试策并引状问》），如此谔谔敢言，需要惊人的勇气。他所谨守不移的道，就是他的磐石般坚诚的信仰。正因心中把定了信仰，这才能置生死于度外，如他自己所说，“若乃尽言以招祸，触讳以忘躯，则非臣之所恤也”。

神宗、王安石与苏轼之间的根本歧异，在于前二者追求功利，而苏轼却信仰“国不以利为利，以义为利”（《大学》）；前二者相信国富则民丰，君强则邦固，苏轼却信仰“民为贵，社稷次之，君为轻”（《孟子》）。神宗出的策题里问：“生民以来，称至治者必曰唐虞成周之世，诗书所称，其迹可见。以至后世贤明之君，忠智之臣，相与忧勤，以营一代之业，虽未尽善，然要其所成就，亦必有可言者。其详著之”。苏轼答道：

    其施设之方，各随其时而不可知。其所可知者，必畏天，必从众，必法祖宗。故其言曰：“戒之戒之。天惟显思。命不易哉。”又曰：“稽于众，舍己从人。”又曰：“丕显哉，文王谟。丕承哉，武王烈。”诗书所称，大略如此。未尝言天命不足畏，众言不足从，祖宗之法不足用也。

苏轼引据经典，说明凡治世秉政之君臣，必心存畏敬，决不至妄言“天命不足畏，众言不足从，祖宗之法不足用”，这“三不足”，翻用的是王安石的名言“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”。神宗得此策，以示安石，安石强按怒火，言道：苏轼虽有高才，但所学不正，今又以不得逞之故，遂有此跌宕之文。并请神宗贬黜之。当时两朝元老，向神宗举荐安石的曾公亮赶紧说：苏轼不过有些不同意见，哪里就有什么罪过呢？过了几天，王安石又来找神宗说：

陛下何以不黜轼，岂为其才可惜乎！譬如调恶马，须减刍秣，加棰扑，使其贴服乃可用。如轼者，不困之使自悔而绌其不逞之心，安肯为陛下用！且如轼辈者，其才为世用甚少，为世患甚大，陛下不可不察也。（清黄以周等辑注《续资治通鉴长编拾补》卷七）

你不服，就要打到你服。苏轼这样的绝代仙才，在王安石眼中，只与马匹等价。马性活泼，不肯就范，就不给它饭吃，就要鞭打，直到它肯听话。一副专横的面孔。王安石容不下任何不同意见：吕公著、韩维，是安石藉以立声誉的；欧阳修、文彦博，曾向朝廷力荐安石的；富弼、韩琦，曾为安石上级而有擢拔之恩的；司马光、范镇，平日与安石处朋友关系很好的，一概排斥不遗馀力。欧阳修见朝政日非，乞致仕，冯京请神宗挽留，王安石竟说，欧阳修附丽韩琦，吹捧韩琦是社稷之臣，这样的人，在一郡则坏一郡，在朝廷则坏朝廷，留之何用？神宗乃许欧阳修退休。其人之刚愎凉薄，可见一斑。对向日之恩人尚且如此，更不要说他素蓄不满的苏轼了。

王安石这样的性情，以为文人，每能著为出人意表之奇文；以为执政大臣，适足为天下之害。正因他不能兼听，身边也就聚拢了一群阿谀的小人，后身为所信任的吕惠卿所卖。古来专制者，莫不如是，终落得孤家寡人的下场。

神宗虽信用王安石，但毕竟性情平和得多，对苏轼未加怪罪。熙宁四年，王安石欲行新法，拟变科举，兴学校，他的主张是声病偶对之文，无益于圣王之道，不如专意经义，要罢诗赋及明经诸科，专以经义、论、策试进士。又认为贡举不足以取人材，须另兴建学校，以培养之。神宗诏令都堂集议，苏轼认为不能以“有用”“无用”评判教育的内容，他说：“自文章而言之，则策论为有用，诗赋为无益；自政事言之，则诗赋、策论均为无用矣。”（《议学校贡举状》）他指出，自唐以来，以诗赋得为名臣者不可胜数，近世士人希迎有司，剽窃经史以为己之所论，有司如何分辨？且策论无规矩准绳，故学之易成，无声病对偶，故考之难精，其弊有甚于诗赋。如杨亿文章华靡，为政则无愧忠清鲠亮之士，孙复、石介，明经通义，施之政事，则迂阔矫诞之士而已。

苏轼的见解极其深刻。自孔子开始，儒家就极重视诗教，因诗赋是人的性情的体现，难以作假，而思想立场却是可以伪装的。临民者如果没有淳厚的性情，只会残民虐民，以满足其功利。且诗赋乃雅言，以诗赋取士，必驱使天下士子追求高雅，而一旦习惯成自然，入仕后自然常怀谦抑之心。为官者如鄙陋无文，做事大多胡来。

苏轼举仁宗朝推行庆历新政，立学失败为例，说明变更成法，是“徒为纷乱，以患苦天下”之举。苏轼问道：“陛下视祖宗之世，贡举之法，与今为孰精？言语文章，与今为孰优？所得文武长才，与今为孰多？天下之事，与今为孰辨？”只此数语，足令神宗动颜。苏轼更指出，王安石欲废诗赋，专取策论之议，只会选拔出希迎上意之人，而无以获致真正的人才。他指出：“夫欲兴德行，在于君人者修身以格物，审好恶以表俗，孟子所谓‘君仁莫不仁，君义莫不义’，君之所向，天下趋焉。若欲设科立名以取之，则是教天下相率而为伪也。”偏偏后世望之不似人君之辈，喜以圣王自任，自己尽可以穷奢极侈，却要天下人恭默受训，如果不是遭遇神宗，而是遇上明之朱元璋，清之雍正、乾隆，只此数语，苏轼就可能人头落地了。

神宗得苏轼此状，即行召见，温勉有加。虽仍颁谕罢诗赋，用策论，但兴学校之议未遽施行。苏轼又上《谏买浙灯状》，反对朝廷减价采买浙灯四千馀盏，说：“陛下游心经术，动法尧舜，穷天下之嗜欲，不足以易其乐，尽天下之玩好，不足以解其忧，而岂以灯为悦者哉。此不过以奉二宫之欢，而极天下之养耳。然大孝在乎养志，百姓不可户晓，皆谓陛下以耳目不急之玩，而夺其口体必用之资。卖灯之民，例非豪户，举债出息，畜之弥年。衣食之计，望此旬日。陛下为民父母，唯可添价贵买，岂可减价贱酬？”状上，神宗即下诏罢之。

神宗天性好学，为太子时，请问常至日晏忘食。在神宗去世后，宣仁太后告诉苏轼，神宗饮食停箸，多看苏轼文字，常常感叹：“奇才，奇才！”对于苏轼的才具，神宗衷心欣赏，对于苏轼的切直敢言，神宗也未必反感。但何以苏轼在神宗朝一贬再贬，更因乌台诗案，险些丢了性命呢？何以在神宗去世，哲宗因年幼未得亲政，宣仁太后摄政的元祐年间，苏轼亦不能见容于与王安石政见相左的司马光等人？这是由苏轼的性情所决定了的。苏轼死后，苏辙为祭文，称其“刚而塞”，即守死善道，终身不迁之意。苏轼一生，只论是非，不论利害，唯道之所存、心之所安是求，故而坎壈终身。

苏轼所守之道，与神宗、王安石之道，适成冰炭，以故其志抑不得申。苏轼与历史上因为自身性格弱点而郁郁不得志的才人完全不同，他的性情极真淳，为人极谦和，全无恃才傲物之气。其著《贾谊论》，感慨“非才之难，所以自用者实难。惜乎！贾生，王者之佐，而不能自用其才也”，认为“夫君子之所取者远，则必有所待；所就者大，则必有所忍。古之贤人，皆负可致之才，而卒不能行其万一者，未必皆其时君之罪，或者其自取也”。可见其立论之忠厚，用心之良苦。他分析说：“夫绛侯亲握天子玺而授之文帝，灌婴连兵数十万，以决刘、吕之雌雄，又皆高帝之旧将，此其君臣相得之分，岂特父子骨肉手足哉？贾生，洛阳之少年。欲使其一朝之间，尽弃其旧而谋其新，亦已难矣。”入情入理，是深明人性的通透语。他甚至为贾谊擘画：“为贾生者，上得其君，下得其大臣，如绛、灌之属，优游浸渍而深交之，使天子不疑，大臣不忌，然后举天下而唯吾之所欲为，不过十年，可以得志。安有立谈之间，而遽为人‘痛哭’哉！”“痛哭”，指的是贾谊《治安策》中的名言：“臣窃惟事势，可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者六。”

从苏轼论贾谊，可知其明于出处之道，也懂得包容、妥协。哲宗元祐年间，苏轼致书张耒，论王安石之强天下同于己，曰：

文字之衰，未有如今日者也。其源实出于王氏。王氏之文未必不善也，而患在好使人同己。自孔子不能使人同，颜渊之仁，子路之勇，不能以相移。而王氏欲以其学同天下。地之美者，同于生物，不同于所生，惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。（《答张文潜县丞书》）

他认为有影响力的人，要尊重人们思想、学问的不同，如腴美之地，百草竞繁，荒卤之地，则仅生茅草芦苇。这样的见解，出诸民主之世的政治家，毫不为奇，乃竟出于君主专制时代的苏轼，是何等之光耀！

但是，尽管苏轼具有忠厚的性情、中庸的人格，却依然不能一骋其志。根源便在于，他对道的坚守，使得他始终不能为当道者所赏擢。亦正因他守死善道，在以司马光为首的旧党上台，全盘推翻王安石所变之法时，他又不顾利害，为王安石的免役之法作辩护，遂又为旧党所不容。   

《宋史》本传评曰：

仁宗初读轼、辙制策，退而喜曰：“朕今日为子孙得两宰相矣。”神宗尤爱其文，宫中读之，膳进忘食，称为天下奇才。二君皆有以知轼，而轼卒不得大用。一欧阳修先识之，其名遂与之齐，岂非轼之所长不可掩抑者。天下之至公也，相不相有命焉。呜呼！轼不得相，又岂非幸欤？或谓：“轼稍自韬戢，虽不获柄用，亦当免祸。”虽然，假令轼以是而易其所为，尚得为轼哉？

“假令轼以是而易其所为，尚得为轼哉？”一句足令读者下泪。苏轼之所以是我们所热爱的苏轼，便在于他服膺圣道，终身不易，死且不避，造次必于是，颠沛必于是。

——选自徐晋如《国文课》，广西师范大学出版社2022年5月

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文艺与中国文脉

新文化运动晚立了白话文的主体地位，两千多年来一直作为很族共同语的雅言退居边缘，成为潜行于地下的状流。然而，书面后的变革只是表象，新文化运动给中华民族带来的更深刻的变化是它让这个民族的文化基因产生突变，从此以后，现代中国人与传铁中国人适成胡越。相应地，新文化运动之后的中国文学，也不再是传统意义上的中国文学。新文学的拥护者为之欢欣鼓舞，宣称中国文学从此融入世界文学，但在新文化运动的反对者

—比如我看来，这却意味着中国文脉的沦丧。盖一国之所以能卓立于世，其表在政，其里在学，夫无世守之学便无世守之国，中国之所以是中国，便因其有世守之国学。一国之学何者最重？当然只能是滋养性情，让生命更好地成长的文学。文学不仅是关乎个人修养的学问，更是一国国民精神的最高表现。因此，处今之世，若要真正理解中国文化的正脉，就不能不先理解何谓中国的文学，而要理解何谓中国的文学，先必须廓清新文化运动的迷雾，尝试理解中国古人对文学的定义。（开篇即振聋发聩）

先秦时凡润身饰德的学问，都谓之文学。

但自梁代昭明太子萧统编《文选》，文学便有了更加明晰的定义，只有“事出于深思，义归乎翰藻”（《文选》序）的，才被认为是文学。即是说，文学须出于深沉细腻的审美感受，抒情达意须借渊雅优美的文辞声韵传递开来。此后直至二十世纪前，中国人的文学观念盖皆不逾于此。

古文是辞章之学的第二大类。我们今天所学的文言文，绝大多数是文言的散文，也即古文。所谓古文，本来是和骈文相对的概念。它不要求对仗，不注重用辞的华丽绮美，不需要征典用事，崇尚文势的纵横驰骋，思想的精微要眇，行文的真气流行。在唐代以前，中国曾有一段漫长的时间，主流文体是注重辞华文采，要求对仗，大量用典的骈体文，到唐代官方文书还必须用骈体文写。骈文在六朝时期最盛，故又称为“六朝文”，代表着贵族高门追求精致的审美精神。唐代中期以后，平民知识分子的势力逐渐兴起，他们需要能符合他们的审美的新文体，这样，从中唐韩愈、柳宗元开始，就倡导模仿六朝以前，特别是先秦两汉的文章，便把这类散行的文字称作古文。历史上一直有古文、骈文孰为文章正宗的争论我个人认为骈文是中国文字运用到了极致的产物，是汉语之美的最终极的体现，因此骈文应该有着比古文更高的文学价值，更应被看作是中国文章的正宗。

编辑推荐

本书卖点

1.著名学者龚鹏程作序，毕飞宇、余世存、马未都、严锋、钱文忠诚挚推荐。

2.新见迭出的中国古典文学史：儒家学者、诗文大家徐晋如三十年积淀，从《诗经》讲到明清传奇，对中国文学的主流文体和主要作家作出全新的阐述。指出诗古文辞才是中国文学的正脉，风雅是中国文学的根本特征。

3.别具一格的经典赏析之作：书中对代表中国文脉的名家名作，从风雅、人格、文格等别开生面的角度进行赏析。不止于作品的详细解读，更关注古人的人格和气质，引领读者由文章诗词而进于儒者的精神世界。

4.作者的文字优雅精当，极大限度地贴近中国古典文脉。以情写文，对经典作家有着强烈的同理心，笔端常含激情，文风汪洋恣肆，解析作品深入透彻，直探本心，读来酣畅淋漓。

编辑推荐

    中国文脉，是中国传统人文精神的主脉，承载着中国传统士大夫的生命律动，也串联起中国传统思想学术、文学艺术。新文化运动以来，中国人的文学观念日渐受到西方学界的影响，而与中国传统之文学观渺然河汉。

    本书是一部充满原创性、颠覆性的文学史，也是一部中国古代文学经典作品的赏心之作。它书写了中国士人高贵心灵的历史，描绘出风雅中国的壮丽画卷。带我们揭示了三千年中国文学的精神主脉，瞻仰文人的生命格调，探寻中国文化脉络。

书摘插图

《诗》亡然后《春秋》作

   本文一反新文化运动以来人们对《诗经》的观念，认为先秦人更关注《诗经》的政治人伦内涵和教化作用，并引用孟子“《诗》亡然后《春秋》作”详细阐释了《诗经》的重要历史文化意义是“早的文学作品集”所无法概括的。

                                                                ——编者按

新文化运动以来，人们形成了两个积非成是的观念：一是认为《诗经》是中国早的一部文学作品集，二是认为《诗经》中的《国风》皆出自里巷歌谣，是人民群众的集体创作。这两种观念对于正确理解《诗经》，正确理解历代诗人心目中的《诗经》（亦即历史文化意义上的《诗经》）毫无益处。

依照现代文学的观念去观照《诗经》，并不是什么“恢复其本来面目”，因为你并没有站在先秦时人的立场上看《诗经》，又何谈知其“本来面目”呢？先秦人当然会把《诗经》归入文学，但他们所理解的文学，指的是润身饰德的人格修养，《诗经》的政治人伦内涵和教化作用，才是先秦人关注的重点所在。认为《诗经》是中国早的文学总集，看似把《诗经》抬得很高，实则是把《诗经》给矮化了，更是与传统中国人对它的理解完全脱节。《诗经》又名《诗三百》，自从孔子以诗授业，它就成为儒家的“经”之一（墨家亦以《诗经》为经），更不要说，在春秋战国时期，朝聘、盟会等各种重大政治场合，自天子以至诸侯大夫卿士，莫不需要赋诗明志，《诗经》具有无可替代的政治外交功用。

孟子说：“《诗》亡然后《春秋》作。”《诗经》中的诗，本是“志”的意思。所谓“在心为志，发言为诗”（《诗大序》），诗是历史的真实记录，读诗即可知史。诗心窈窕幽微，诗人善喻，用形象的文字，揭示历史的本相，故鉴往知来，莫善于诗。在诗人消歇以后，才有编年记载的历史，即所谓《春秋》。《诗经》的历史文化意义，又岂是“早的文学作品集”所能概括得了的？

秦始皇三十四年（前213），嬴政用李斯之议焚书坑儒，儒家典籍，多被焚毁。并定下“挟书之律”，禁止民间私藏书。这条禁令，直到汉惠帝时才废除。而到汉文帝、汉景帝时，渐渐开始向民间搜求文献，以恢复被秦破坏得不像样子的文化。文，是书之竹帛的典籍，献，是指胸罗掌故的贤者。文帝命晁错向伏胜学习《尚书》，又设《诗经》博士，用的是燕人韩婴所传的《韩诗》。景帝时又把齐人辕固生所传的《齐诗》立了博士。到汉武帝时，又增鲁人申培公所传《鲁诗》列入学官。晚出的是毛苌所传的《毛诗》，西汉时未彰，但经东汉经学家郑玄作笺，反成后世影响的《诗经》版本。毛苌所传的《诗》，属于古文经，与汉初的鲁、齐、韩所属的今文经是不同的。

汉初搜求所得的六经旧籍，一种是靠儒生记诵下来，由专人以当时通行的隶书记录，是谓“今文经”；一种是从地下或孔壁中发掘，用先秦六国文字书写，是谓“古文经”。如鲁恭王坏孔子宅，却从孔府的照壁中发现了《礼记》《孝经》《尚书》《论语》等古本典籍；河间献王时号诸王贤，发掘出《周官》《礼经》。毛苌所传的是古文经，是由孔子的学生子夏传鲁人曾申，曾申授魏人李克，李克授鲁人孟仲子，孟仲子授根牟子，根牟子授赵人荀卿，也就是孔子以后伟大的儒家荀子，荀子传鲁人毛亨，是为大毛公。大毛公为《诗经》做了三项基础工作：一是以今天的话解释古语，这叫作“诂”；二是解释名物，这叫作“训”；三是指明诗的立意所在，这叫作“传”。毛亨再传赵人毛苌，是为小毛公。毛苌得河间献王支持，于河间之地传授《诗经》。至今河北省河间市有“诗经村”，村中田间老农都能吟诵《诗经》，文脉千秋不绝。清代诗人李绣子，有《行经河间诗经村》诗四首，其中说小毛公“斯人实后起，卓为圣者徒。微言窥获麟，大序重关雎，”又说《毛诗》“及身未能显，后代弥见誉”。对小毛公及《毛诗》的价值，作出不可更移的历史定论。

今天吾人读《诗经》，应当从《十三经注疏》中的《毛诗正义》入手。《毛诗正义》题为汉毛亨传（zhuàn），郑玄笺，唐孔颖达疏（shù）。为经书作注，以解说大旨，谓之为传；而笺的本意是指狭条形小竹片，古代简策有所表识，则削竹为小笺，系之于简。郑玄的笺，是为了表识毛亨之意，故称为笺。而疏则是指疏通原书和旧注（包括传笺）的文意。唐代的成例，疏不能质疑原注家的意见，这叫作“疏不破注”。大毛公的传和郑玄的笺，所得孔门精义独多，故为后世学者所宗。金代诗人元好问尝论李商隐诗，以为诗非不美，但诗意常常隐晦不明，因无人作笺注故也。遂叹曰：“望帝春心托杜鹃。佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”可见郑玄笺诗，影响深远。

——选自徐晋如《国文课》，广西师范大学出版社2022年5月

辞章——中国文学的正宗

本文提出辞章之学乃中国文学的正宗。在这里，作者提出了很多新见：如，作者认为，诗是辞章之学的大类。诗可以分为诗和乐府两途，两者区别是诗不是音乐文学，乐府是音乐文学。古人认为，诗是为己的文学，故诗要比乐府的价值更高。古文是辞章之学的第二大类，骈文是是汉语之美的终极的体现，更应被看作是中国文章的正宗……

                             ——编者按

辞章之学，又径曰诗古文辞。很多人不知这四个字该怎么断。它的含义本是指诗与古文，姚鼐有《古文辞类纂》，就是把西汉贾谊以降的古文按其功用分作十三类。但我认为古文辞不应当仅仅理解作古文，而应该理解作古文和辞赋，这才可以总括中国文学的正宗。

诗是辞章之学的大类。以优美精练的文字表现情感，而又讲究声律的文本，便是诗了。诗必有韵，然而有韵未必是诗；诗必有优美精练的文字，然而光有优美精练的文字，没有声律上的讲究，却只可看作是文，而不可看作是诗。

而倘加以条分缕析，诗又可分为诗和乐府两途。我们今天常说乐府诗如何如何，但是在古人那里，乐府和诗殊有分别。明显的分歧是，诗不是音乐文学，而乐府是音乐文学。音乐文学，即文本和音乐本来是一而二，二而一的，文本与音乐不可分离。它的根本功用，是要供人来传唱。

正因为乐府要供人传唱，它的文字必然就趋向通俗明白，它所表现的必然是广阔无垠的世态人情，它所传递的情感，是人类共通的、社会共通的情感，而诗既不需要供传唱，其表现的就必然是诗人独特的生命体验和情感体验，在文字风格上也就更形典雅。

中国传统上重视诗胜过乐府，唐代元稹、白居易的新乐府运动，今天的文学史教材对其评价极高，但在传统中国的诗评家那里，元白二位却是一贯被鄙视的对象，否则何来“元轻白俗”的说法呢？重诗而轻乐府，其故安在？原来，中国的学术莫不受孔子思想之沾溉。孔子说“古之学者为己，今之学者为人”，意谓，古代那些高贵的读书人，问学修业，为的是完善人格，学成君子；今天那些卑贱的读书人，读书求学，都不过是为了谄媚权贵，猎取利禄，迎合大众，以博时名。为己之学，是治中国学问者当注意者，诗书礼乐，莫不如是。诗相较乐府，更是为己的学问，因此在传统中国人的价值谱系中，诗要比乐府的价值更高。

古文是辞章之学的第二大类。我们今天所学的文言文，绝大多数是文言的散文，也即古文。所谓古文，本来是和骈文相对的概念。它不要求对仗，不注重用辞的华丽绮美，不需要征典用事，而崇尚文势的纵横驰骋，思想的精微要眇，行文的真气流行。在唐代以前，中国曾有一段漫长的时间，主流文体是注重辞华文采，要求对仗，大量用典的骈体文，到唐代官方文书还必须用骈体文写。骈文在六朝时期盛，故又称为“六朝文”，代表着贵族高门追求精致的审美精神。唐代中期以后，平民知识分子的势力逐渐兴起，他们需要能符合他们的审美的新文体，这样，从中唐韩愈、柳宗元开始，就倡导模仿六朝以前，特别是先秦两汉的文章，便把这类散行的文字称作古文。历史上一直有古文、骈文孰为文章正宗的争论，我个人认为骈文是中国文字运用到了极致的产物，是汉语之美的终极的体现，因此骈文应该有着比古文更高的文学价值，更应被看作是中国文章的正宗。

诗古文辞之辞，本指辞赋，引申是指注重辞华文藻的文体。主要便是各种骈体文和辞赋。它们的共同特点是注重词藻，讲求用事，即古人所谓“属辞比事”，属是联缀，比是排比。辞赋一词，本指楚辞与赋，但实际上楚辞本就是赋的一种，只是因为楚辞影响太大了，这才单拿出来说。

新文化运动时期，陈独秀著《文学革命论》，把明代注重继承传统，注重学习先贤的前后七位共十四位文学家以及桐城派古文名家归有光、方苞、刘大櫆、姚鼐称做“十八妖魔”，而钱玄同致陈独秀信中则称当时善古文辞者为“选学妖孽，桐城谬种”。选学的“选”是指《文选》，所谓选学，是指模仿《文选》，学作骈体文和辞赋。古文发展到清朝，桐城派成为的文学流派，当时天下学古文者，莫不以桐城为宗。新文化运动所谓“选学妖孽，桐城谬种”，等于把中国的文学传统彻底否定掉了。两千多年来中国文学的伟大成就，在新文化运动的健将们看来，竟然毫无价值，这是多么可悲、多么可怕的一件事情！

新文化派为中国文学造了一部“圣经”，那便是《红楼梦》。更造出一个新名词，叫作“四大名著”，即《水浒传》《三国演义》《西游记》和《红楼梦》。在持“新文化”观念的脑袋里，这四部小说，便是中国文学的了，而《红楼梦》，无疑更是峰顶的孤松，傲视群伦。毕竟，在所有中国文学作品中，只有小说跟西方对得上话，而《红楼梦》又像是西方人写的。

然而，在中国传统的文化观念中，小说家者流，不过是九流百家中无足轻重的一流罢了。成书于清乾隆年间的《四库全书》，分经、史、子、集四部，是中国古代的一套丛书，足可代表中国古代知识精英对学问的认知，《全书》中不是没有收小说，但却是归入到子部小说家中去，仅视为稗官野史一流。而主要收文学作品的集部，并没有小说的位置。新文化派认为，只有世界其他国家皆有的，才是活的文学，凡仅为中国独有的，便都是死的文学。不惜削中国文学之脚，以适应西方文学观念之履，纵使流血殷然，也在所不顾。他们一力推崇中国小说的地位，遂把数千年来中国人的文学观做了彻底的扭曲。胡适曾给青年开《限度的国学书目》，不列《史记》《汉书》《资治通鉴》这些真正的国学经典，反是《三侠五义》《九命奇冤》等俗小说赫然在目，适足以证明胡适既不懂中国文学，尤不知国学为何物。关于这一点，只要读一读他的那部所谓的诗集《尝试集》，就可以知道，那不过是一个文学青年拙劣的练笔。一个本无操觚之能的人，又如何能真正理解中国文学的精妙玄眇呢？这也难怪，他能把古诗词中常出现的一个词—檀郎，解释为“香喷喷的郎君”，闹出大笑话来。（晋代的美男子潘岳，字安仁，即俗所称貌比潘安的潘安。他小字檀奴，女子称爱郎为檀郎，是把爱郎比作这位著名的美男子。）

梁启超批评道：

我诧异的：胡君为什么把史部书一概屏绝！一张书目名字叫做“国学限度”，里头有什么《三侠五义》《九命奇冤》，却没有《史记》《汉书》《资治通鉴》，岂非笑话？若说《史》《汉》《通鉴》是要“为国学有根底的人设想”才列举，恐无此理。若说不读《三侠五义》《九命奇冤》，便够不上国学限度，不瞒胡君说，区区小子便是没有读过这两部书的人。

西方文学大类为诗歌、散文、小说、戏剧，这四种文体没有一种能与中国文学的真实情况相吻合。中国的诗，如果取其广义，是包蕴了古诗、近体诗、各种杂体诗、乐府、词曲的；狭义的诗，仅指古近体诗，主要表达的是贤士大夫的精神世界，与西方诗歌颇有深浅隐显之异；文则有骈文、古文、赋的分别，在西方都找不到对应的概念。中国小说与西方小说之区别，前已述及，《隋书·经籍志》谓“小说者，街说巷语之说也”，是“道听途说”的野史，与西方小说截然二物。而西方戏剧的概念，与中国固有之戏曲，更是风马牛不相及。中国本无西方的话剧，近代李叔同等人组织春柳社，搬演话剧，号曰“文明戏”，实际是想说中国戏曲的宾白、演唱都不“文明”。在新文化派的眼中，凡是束缚人的天性的，便是不“文明”的，不知文明本就意味着对人的天性的矫正。中国戏曲是诗词的馀绪，传承的是歌诗、唱曲子词的传统，是把声音之道与戏剧冲突完美结合的典范，恰恰是文明高度发达的产物。我们现在把京剧翻译成Beijing Oprea—北京歌剧，但西方的歌剧只注重唱，其唱腔又无曲牌、板腔之格律，与中国戏曲分行当角色，有唱念做打、手眼身法步等技艺的讲究，有唱腔的格律要求全然不似。

中国诗往轻靡一路走，便降而为词，词被称作诗馀，是从文化精神、审美标准的角度来谈的。词往浅俗幽默的一路走，则衍而为曲。曲被称作词馀，相对词的雅丽的文化精神，曲就要通俗得多了，但从音乐的角度论，曲的声律却是极苛严的。中国文学的体裁，到了曲体，可以说是降无可降，意味着崇古尚雅的古典文化精神与时代沉降后浅俗的时代精神之后妥协。一旦连曲体都要解放，那就彻底否定了中国文化的根本精神。所以，二十世纪初产生的所谓新诗、白话诗，打倒了一切的传统诗词曲体，只是分行写出，既没有韵，也没有声律上的规则，只能算是无意义的喊叫宣泄，不是真正意义上的诗。 

今天我们常见的两种诗体：绝句和律诗，可大致归入近体诗的范畴。近体诗产生于唐代，近是指唐而言。它是因唐人发明出一种吟诵的节奏，当时人写诗都按这种节奏调配平仄声，平声字占两拍，仄声字占一拍，由此形成严谨的声律，故得成为一种新的诗体。词之兴起，是因隋唐时燕乐盛行，词本是配合燕乐的曲词，当时叫作“曲子词”或“曲子”。曲之兴起，是因南宋后南北曲盛行，曲本来是配合南北曲的曲词。由近体诗而词而曲，其嬗变基于音乐之转移，乃是一水到而渠成之事，“新诗”却不然。所谓“新诗”，它的发生与中国音乐的发展毫无关系。作为“新诗”发明人的胡适，把诗的声律理解为是束缚人性，提倡不要任何有利于声韵谐配的规则的所谓自由体，他把自由理解为了人欲的放纵，迎合青年懒惰投机的心态，也就“尝试”出了一个与中国文化没有一点亲缘关系的“新诗”来了。胡适所不知道的是，西方的诗，也是要讲声律的，也是要押韵的，他所模仿的美国惠特曼的不讲声律、不要押韵的所谓“诗”，在西方文化中，是彻底的异类。诗词曲的声律，都是基于与它们相配合的音乐的旋律、节奏、吟唱方式，为诗词曲而不讲声律，便如唱歌不讲调高、旋律。不讲声律的所谓“新诗”，其本质就是荒腔走板不搭调的干嚎。

词曲的地位，当然不及诗古文辞，但支流别派，渐渐吞纳细流，反成中国古代文学的新大宗。词本是音乐文体，当然免不了音乐文体与生俱来的一些特质，如语虽真而意却浅，偏于众情而少个人独特的生命体验，能通俗而不能典雅，等等。但历代词家不满于词只能歌筵侑酒，抒写些倚红偎翠的情愫，逐渐往词中寄托家国之思、沧桑之感，甚至天地万象，靡所不包，凡登览怀古劝农谏上，无不可入词，这就使得词成了一种可以与诗相提并论的文体。这一文学进程，是从苏轼的“开出向上一路”开始，但直到清末王国维，以西方哲学精神写入词，才算终完成。

曲本来分作两类：剧曲与散曲。剧曲是有情节、有故事的戏曲，它是诗化的戏剧，用唱咏的形式说故事。散曲包括套数和小令，套数是成主题成系列的小令的集合，往往也叙述故事，有些像今天的小品，或者是对一景一事极尽描摹之能事，如六朝的小赋；而小令就如同诗词一样，是单纯的抒情性的作品。散曲的整体文学成就不如剧曲，因为散曲文体轻靡，不为士大夫重视。剧曲的叙事能力无可替代，士大夫有说故事的需要，免不得要与之相盘桓，而士大夫抒情遣性尽可寄之于诗词，不必再劳曲中小令的大驾。元人的小令，可传者本就甚少，明人把自己按昆曲的曲调写出的小令作品，称作“吴骚”，意即吴地的楚辞，如此自高声价，其价值依然可疑。臧晋叔编《元曲选》，只收剧曲，是非常有见地的。今天能传唱的明清之曲，如《浣纱记》《牡丹亭》《一捧雪》《千钟戮》《长生殿》《桃花扇》，也都是剧曲。它们之所以能流传不朽，便因这些剧曲表现的是儒学的基本精神，符合君子的审美。

——选自徐晋如《国文课》，广西师范大学出版社2022年5月

媒体评论

本书从《诗经》讲到明清传奇，试图重新建立中国的文脉。调整视域，了解文脉、接上文脉，既是文学，也是人学。

——龚鹏程（著名学者、思想家）

我极为赞赏徐晋如所作的一项努力，为了限度地贴近古典文脉，他一直在填词、写旧体诗、作古文。他另类的、不合时宜的创作在他的《国文课》里呈现了价值——《国文课》洋溢着喜人的体悟，有他的灼见，更有他的会心。

——毕飞宇（茅盾文学奖及鲁迅文学奖得主、江苏省作家协会主席）

本书是新文化运动以来罕见的里程碑式的著作。中国古典文学及其圣贤才子的精神气象，借助于晋如优雅精当的文字得到了空前的阐发。读者可藉之以重新理解中国古典文学，重新审视中国现当代文学，更重要的，重新打量世道人心及其完善之路。

——余世存（学者、作家、诗人）

晋如让文脉这一条看不见的文学金线变得清晰可见，此书不止是晋如苦心孤诣之作，也是一件大功德。因为正是中国文脉使我们古老的文化一直保持着生机，让我们古老民族圆融而健康地成长。

——马未都（《百家讲坛》主讲人，中国文化学者）

我未曾见一个同时代人，比徐晋如对中国古典文学有更执着的追寻、更真挚的热爱、更深切的感悟。这不是一部通常意义上的文学史，而是他把自己的生命融入中国文脉的心路历程。在一个断裂和碎片的时代，徐晋如贯通古今的寻道之旅会给我们带来各种共鸣、启示和激励。

——严锋（复旦大学中文系教授）

晋如是我的北京大学校友。燕园留下了这位才子身着长衫，长啸短吟，嬉笑怒骂的身影。在我心目中，晋如是传奇。他仿佛并不只属于我们这个时代，而是自由洒脱地来往穿梭于中华千年文脉之中，啜饮着古圣贤酿就的甘露。文学对于晋如，不是课题，不是研究对象，而是生命。晋如直探中华传统文学的本原，进行不受时空所囿的创作，让过去已久的光投射入今世。《国文课》承载了晋如课己课人的苦心孤诣，功德无量，识者珍之。

——钱文忠（《百家讲坛》主讲人，复旦大学历史系教授）

前言

序

龚鹏程

世上的书亿亿万，值得读的其实没多少，至于说能对世道人心有所补益、影响良善，那就更难。本书允为其一。

书从《诗经》讲到明清传奇，试图重新建立中国的文脉。

近些年，社会的进步，是体会到并承认中国文脉已断，不再如饮狂泉而不自知。所以能发觉目前之杂乱无章、粗鄙无文即由于文脉已断；又因颇为乱象所困，故深感有整治恢复之需。

然而，恢复已断的文脉虽已是社会共识，却积重难返，当年斩断文脉之因素和主张仍然盘踞要津。而那原初的文脉，既已断了或淡了，现在人意识中自然也就没有或模糊了，还要怎么恢复？

这都是横梗在眼前的问题，事实上也就是徐晋如这本书写作的契机。故此书既必是传世之作，也是当机之作。与他这本书对应的，是另一本“经典之作”，影响了一百年的胡适《白话文学史》。此书之所以是现代经典，在于它逆转了文学的概念、颠倒了文学的论述，替中国文学另造了一个身世。

中国文学，《昭明文选》早就说得清清楚楚：“贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辨士之端……虽传之简牍，而事异篇章，今之所集，亦所不取。”口语之美，跟文笔是两回事，所以《文选》不选。文学，顾名思义，即文字构成的艺术。

胡适却来个大颠倒，不但将口语拉入文学阵营中，且要说它才是文学史之主流。与此配合的，尚有一个“民间出身论”，谓文学皆起于民间之口语或歌谣，其后才渐被文人学去了，予以加工。但一加工，就成了仿品或次品，而僵化而死亡。他们的道理千千万，而且已讲了一百年，不必我再复述。但我就问一句：若如其说，何不径称为“语学”或“言学”“说话术”而偏要称为文学？

语学、言学、说话术等等，不是我的杜撰，西方所谓“修辞学”指的就是这个。柏拉图说是用语言讨好听众的雕虫小技，亚里士多德说是劝说之手段。从法庭攻防、市政辩论到悲剧演出，都仰赖此术，而以悲剧为尤要。

史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及大部分双管乐和竖琴等各种摹仿的艺术中，亚里士多德重视悲剧。悲剧虽有情节、性格、言词、思想、形象和歌曲等六元素，但以语言为要。甚至悲剧本身就是语言构成的艺术：“是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言。”（《诗学》）

所以，由语言构成艺术，总名为“语学”或“言学”是没问题的。亚里士多德的《诗学》，原来含义也即如此。当年翻译引进此书时，采用的是《毛诗序》“在心为志，发言为诗”，所以才把语学翻译成诗学。结果反而常引起困扰，因为悲剧、史诗等跟中国人讲的诗，实是两回事。

西方后来之所谓文学，乃是将史诗、悲剧、喜剧、酒神颂等语言艺术用拼音符号记录下来。因言语随风而逝，需要记录下来才能流传。

然而这就是文学吗？《昭明文选》早有答案：言语之美，也很不少，可是“虽传之简牍，而事异篇章”，跟文字艺术终是两途。

照这么说来，西方就没有文学啦？

然也！

西方只有拼音符号，没有文字。其拼音符号只是日本的平假名、片假名，韩国训民正音，我国注音符号、汉语拼音之类东西，可以记录语言，达成部分类似文字的功能，但它多只是“假名”不是“真文”。真文以及真正的文字系统是中国独有的。所以西方没有文学，就如他们不可能有书法艺术那样。

艺术都是依其文化本性来创造的，民族里没有的，就造不出来。我们谈论一切，都不能忘了这个常识，鱼不羡慕鸟，鸟也勿追随着鱼。

例如中国没有暗箱式思维模型，自然发明不出照相术、透视法之绘画、电影，也不会有光影艺术、彩绘玻璃。同样，西方也只能有罗兰·巴特说的“字母艺术”，而无书法。

文学，中国以诗赋为代表，西方没有赋这样的文体，也不能有对联、律诗，因为这些格律不来自音乐和语言，乃是文字的构造。

可惜，《白话文学史》和白话文学运动以来，常识没人管。鱼老是羡慕着鸟、学习着鸟，或要以语言代文字（白话文运动已有林纾“尽废古书，行用土语为文字”之评，后来更逐步走上行拼音、废汉字的路子），或哀叹为啥没有翅膀（为什么中国没有史诗、没有悲剧……）。这样，文脉焉得不断？

中国历来不是没有语言艺术及其传统，但那只是旁支，且后被并进文字艺术，跟西方完全两样。

从世界其他文明说，人类用以传情达意的媒介与符号，都是先有图像、声音、语言，然后才有记录声音语言的符号。大多数民族（我国也有几十个）则根本还没来得及发展出这种符号。

中国不然，文字是独立的符号系统，跟语言有关却不附属于语言，性质不在于记录语言。其起源，说得早，是伏羲画卦，一画开天，或原始真文，创生天地。不但比声音、图画、语言更早，也更根本。声音、图画、语言等其他符号无此地位—近时法国的德里达解构西方文化，认为整个西方乃是言语中心主义（又称逻各斯中心主义）的，故应建立文字学。其对照系统，正是中国—说得晚，也是仓颉造字，天雨粟、鬼夜哭。而仓颉被称为史皇，各地都有拜他的庙。

由文字到文学，中国的文学源头是《诗》《书》。书当然由文字书写而成，即使是盘庚迁殷之辞、牧野誓师之语，也都是文告，而非传语，故亦成为后世文章写作之典范。南朝裴子野、北朝苏绰都有学《大诰》之议；就是韩愈，也要“上规姚姒，浑浑无涯；周诰、殷《盘》，佶屈聱牙”（《进学解》）。

诗呢？《白话文学史》已降，都像发现了宝一样，努力说它是民间歌谣。这在西方人看来，当然是无疑的，荷马史诗也是这样民间传唱，后来才录成文本。所以西方汉学界以口传文学理论来研究《诗经》，从葛兰言（Marcel Granet）到王靖献、宇文所安（Stephen Owen），早已蔚为传统。中西一唱一和，说得跟真的一样。

可是《诗经》有雅有颂，一是宗庙祭祀、一是朝廷礼乐，它们当然不出于民间。风呢？开篇首就是“钟鼓乐之，琴瑟友之”。此，君子之学也，又怎么可能是民歌？再说，当时诗与礼乐偕行，亦是常识，宣传《诗经》是民歌的人总是连常识都顾不上。

更重要的是：《诗》跟《书》一样，主要是书写之文，而非口传歌述。

早先高本汉（Bernhard Karlgren）即已说过，真本《尚书》的章节跟《诗经》的颂诗，可能被转录于木质文书之前，早已被铸于铜器之上。押韵和四言句式在西周早期的铭文中就有了，共王、懿王以后愈加规范，铭文愈来愈长，也愈来愈诗化。跟《诗经》的诗篇，有些甚至是同一事的不同书写，像《江汉》和《兮甲盘》的关系就十分密切。

因此，《诗经》的诗，更可能如唐人写成诗以后“付之管弦”那样，非口语歌谣之纪录。事实上，包括宋词元曲明清传奇，文人创作，写付歌儿，一直是常态，柳永之生平、书会才人之际遇，无不可以印证此点。采谣谚入诗，只有竹枝词这类特例。而即使是竹枝，采谣谚入诗时均有砻裁，使其文化、雅化、格律化。

整个语言艺术系统均如此。例如史是书写的，“街谈巷语，道听途说”就是语言的，称为小说。小说要发展，一是要有司马迁这样史家，把“其文不雅驯”的部分改写入史；二是自己朝雅化的方向发展。秦汉之小说，发展为魏晋六朝之《语林》《笑林》《世说新语》，转仓促之语词为优雅的文辞，继而再发展成以史笔见长的唐传奇，即是如此。宋代以后，说话人的话，也同样逐渐书本化，形成话本。然后更倒过来，不说话而说书了。如演义、子弟书，或遍布各地书场的大鼓书、说书，均如此，自我转化以融入文言传统。

文言，就是语言的文雅化。在现实的语言层面其实也如此，所以我们的语言很早就分化为日常俗语和“雅言”两类。雅言，即语言朝文字的类化，读书人，从孔子以来皆雅言诗书，故形成一种读书音，成为后来官话、普通话的前身，与方言俗语相区隔。

为什么要这样雅化？原因很多，但根本的，是徐晋如所说：人若自甘卑鄙下流，那就罢了，若还想脱离禽兽境地，当然须让自己有点文化。文化是什么？就是以文化之，化掉鄙俚之气，修身读书，慢慢成为君子。

人如此，语言文字也一样，鄙俗渐渐升进到平实，质朴渐渐升进到有文采，令人见之怡悦，是一定的进程。孔子谈到外交辞令时说，“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之”，讲的也是这样的进程。

因此，重新调整视阈，了解文脉、接上文脉，既是文学，也是人学。愿读此书者，于此能善体会之，然后顺着徐晋如的讲解去具体理解各时代文学作品即可。

引  言

   徐晋如

本书不是研究中国经典文学的文学史著作。

中国向无文学史之著，近代以来，因受日本之影响，始有人著为文学之史。以后所谓文学史者，或宗苏联，或祧欧美，皆去中国文学之正脉远甚。且凡为史者，皆言过去之事，而中国文学从诗骚以降，历千万祀而不衰，譬如一个人，他的高曾祖乃至其远祖到底做过什么，当然需要记到家史中，但这个人今尚健在，给自己所经历的岁月写一本史书，宁非可笑？

本书也不是中国经典文学的欣赏著作。

欣赏一词，本出于陶渊明的诗：“奇文共欣赏，疑义相与析。”欣赏者，欣然有会于心而赏会之也。欣赏是因对文艺的悠然心会而产生的愉悦感，既不能宣之于口，也不能移之于人。陶渊明说有人能与之“共欣赏”，是因其人与渊明性情相契，学养相近，这才有“共欣赏”的基础。

本书是一位中国经典文体的创作者，对中国经典文学的返视内观。

三十年来，我遗世坐忘，澄心静虑，体察着中国经典文学的躯体，直如它就是我自己的身体。我感受着气机在体内经络中的自然流行，惊叹于中国文学的自成宇宙，更为中国文学的蓬勃生气而感动莫名。在这个漫长而奇妙的历程中，我作诗填词，为骈散文，无时或辍，以古人之心为我之心，逐渐找到了孰为任，孰为督，感知着中国文脉的沉雄博大。这又是一次难忘的证道之旅，我也在玄览中国经典文学时，深切地体悟到中国文化之道。我忍不住想把我的体悟写出来，好让有志上接中国文脉的读者，懂得存古人之心，行古人之道，阅古人之境。

2018年上半年，我开始写作本书，每两月写一篇，交《社会科学论坛》杂志，以《中国文学的正脉》之名连载，至2020年底始告厥成。两年多来，每次我都要责任编辑袁佳佳女史再三催促，才能交稿，甚至有好几次，她都是把整一期的刊物排好版，留着版面等我的文稿到了，这才下厂印制。之所以成稿如此之艰，非因材料之匮乏、研究之不足，而是因为，每一次写作，我都要克服内心强烈的忧惧。我很清楚，本书对中国文学的认知，大违于今之学者，也全然逸在普通文学爱好者的期待之外。我愈是与古人心意相通，便愈感在现世的孤独，也就愈加怀疑，在这个“滔滔者天下皆是也”的时代，古调究竟弹与谁听？但与古人的旦暮之遇，又让我怀着一份不能被压抑的自傲。每一次我都因忧惧而艰于落笔，而终我还是因这份自傲的驱动，完成了本书。

本书意在通过体悟中国各经典文体，及各文体之重要作家作品，描画出中国的文脉。中国文脉二字可以尽之，曰风雅而已矣。白话文体不在本书的考察范围，因其本就是为着反风雅之道而存在。

我从《诗经》讲起，就是为着彰显风雅之道。接着是讲屈子，我提出《离骚》是屈子的证道之作，恐怕前无古人，但我仍勇于自信，因我的确在《离骚》中读出了屈子求道的心迹。我在讲到赋时，特别指出司马相如的士人风骨，也顺着章《君子之学》的话头，进一步阐发了文学“为己”之义。我又专为《古诗十九首》设了一章，是想说明中国文艺以高古为极则。后世诗家，我只取李、杜，馀子非不足观，但因本书只谈文脉，万古江河既不废，其他淮、济、汉、洛，自不必重溯。

乐府为文乐合一之体，我尝从张卫东师拍曲多年，故于文乐相须相成之际，颇多感发；书中分别为乐府诗、词、曲之鸟瞰，重视醇雅之美、闳约之致，或能稍亲风雅。近世以来，学者多误以为文言即古文，不知更有六朝骈文，蔚为文章正宗。我在讲完六朝文的风流蕴藉之后，更以专章推介有“唐孟子”之称的陆贽，我以为陆贽的骈文，是中国文章的昆仑泰岱，无人堪与并肩。唐宋八大家我只讲了四家，于韩柳之际，我抑韩扬柳，因韩有文化专制之心，而柳能顺民之性。宋六家仅取欧公与大苏，我爱重欧苏文章气节，炳焕交辉，尤其是在写到苏轼时，我觉得自己真能聆听到其幽微的心曲。这或许是因为我和他一样，命宫摩羯，上升又皆是摩羯，同为守死善道之士。大苏的文章带给我的心灵激荡无以言喻，我不知道自己一枝秃笔，究竟能表彰出多少他的执着深沉。

本书多绝未经人道之语，读者诚能平心静气，阅读本书，自会发现我对几乎所有的经典作品的看法，与硕彦时流的观点，都有着或多或少的歧异。在写作本书时，我常常感觉周遭虚无一物，只有我与古人相对倾谈。这种冥冥之境，在我迄今为止的写作生涯中，都是十分罕遇的。

昔龚自珍诗云：“文侯端冕听高歌，少作精严故不磨。”此书是我步入不惑之年后所著，早已非少作，然我平生唯此书运思深、用力覃，固当卷怀自珍。我曾经深深折服于勃兰兑斯的名言：“文学史，就其深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧，还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、广阔，人物越是杰出而又富有代表性，这个书的历史价值就越大，它也就越清楚地向我们揭示出某一特定国家在某一特定时期人们内心的真实情况。”（［丹麦］勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》引言）但我现在认为，中国文学本质上是中国文士的证道心迹，道不变，文亦不变。中国文学依本于中国文士对道的拳拳服膺，中国文脉从《诗》《骚》以降，一直遵循着风雅之道，从未更移，虽在二十世纪横遭两度摧折，却能绵延至今。然则本书之成，岂止不惑，抑且无憾焉。

中国文学古称辞章，与义理、考据同为国学之大宗，而辞章实兼义理、考据之胜。《诗大序》谓“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。之所以诗有如此神奇之功用，乃因诗根本于人的性情，合于“修辞立其诚”之道。文赋之佳者，胸襟、识力、才具、学养同样缺一不可，文如其人，是真实不妄。金代元好问诗云：“心画心声总失真。文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。”（《论诗三十首》其六）晋代潘岳字安仁，谄事权贵贾谧，每候其出，望其车尘而拜，却能写出高情千古的《闲居赋》，岂非说明文未如其人？其实不然。元好问此诗感慨的是有些人写的字、作的诗都违背了真性情，文章自然见不出为人。《闲居赋》纵然“高情千古”，却仍是“失真”的文字，而真正流的文章，是以性情的真为要义，绝不存在见不出为人的情况。辞章见性情、胸次、学识，故国学三大宗，自应以辞章为首。1944年，张尔田先生致信《学海》杂志主编钱仲联，谓：“弟少年治考据，亦尝持一种议论，以为一命为文人，便不足观。今老矣，始知文学之可贵，在各种学术中，实当为。”他举当时的名诗人、学者沈曾植为例说：“其史学佛学，今日视之，已有积薪之叹，而其诗则自足千古。异日之传，固当在此而不在彼也。”又论夏敬观，以为其词与郑珍的诗相埒，在清代无与抗手，“近日忽喜作考据，欲与王静安辈，当场赛走，可谓不善用其长矣。弟甚惜之。”（钱仲联辑《张尔田论学遗札》）王静安即王国维，早年忽为文学，忽为哲学，三十五岁后，始专力于考据之学，然而考据是科学的，见不出人的生命精神，更无以安放人的灵魂，故考据既不足以安身立命，其教化之效，亦远不及于辞章之速。王国维的《静安诗稿》《人间词》，虽不足以方驾晚清沈曾植、陈三立、王鹏运、朱祖谋诸大家，却因包蕴着静安的生命精神、人生观念，较其考据更有不朽之真价。辞章为国学大宗，中国文脉实即国学之主脉，故本书亦可名之曰《国学概论》。

本书写到后半时，正逢庚子大疫，我幽处宣南，息交绝游，阅七十九日，成《庚子春词》一卷，较诸一百二十年前的《庚子秋词》，未为稍居下风。疫情期间我尚完成了平生自爱的论文《中文系何为？》，此文主旨，与本书颇多暗合，且皆忧患之作，故谨以附后。为免读者翻检之劳，我也开列出国文自修极简书目，不当之处，博雅君子，幸有以教我。

本书中凡引用韵文，原则是用韵处用句号，非用韵处用逗号，词曲似断非断处，则用顿号，与一般图书标准不同，祈读者亮之。书中古今异读之字，多为标出，因音律所关匪细，现代汉语丢失了太多文字的音韵之美，不得不以此稍作补救。又古书繁体字与今之简化字常有不能对应处，为免混淆，“多馀”之“馀”不作“余”，“一齣戏”之“齣”，也不作“出”，等等。此为无奈之举，同望理解。实际上要想真正接上中国文脉，不但要熟悉并熟练掌握繁体字，也要熟知声韵平仄，尤须养成文言的思维，不如此，便永远徘徊在中国文学的墙外。

本书成稿，原投某老牌国字号出版社，该社编辑商议后退稿，覆信谓：“我们觉得大稿文采斐然，对古代文学有自己独特的体认和系统的认识，可谓卓尔不群，但是大稿中对‘新文化运动’的评价，及全书所体现出的精英主义的倾向，皆与我社立场相左，故只好放弃。”正如该社编辑所云，此是“根本的思想立场，无法通过修改来达成共识”，况且我也绝无可能就此根本立场问题，做出妥协。幸蒙云起师之介，广西师范大学出版社不以拙著褊狭，慨然决定付梓。到签合同时，我才发现总编辑汤文辉先生正是十四年前我部公开出版的著作《大学诗词写作教程》的责任编辑，奇缘辐辏，并记于此。

辛丑中秋徐晋如于稳心庐

书籍介绍

一部新见迭出的中国古典文学史。儒家学者、诗文大家徐晋如三十年积淀，从《诗经》讲到明清传奇，梳理国文正脉，讲透风雅中国。大学问出品

龚鹏程作序，毕飞宇、余世存、马未都、严锋、钱文忠推荐，梳理中国文脉，重树国文正统。

【内容简介】

《国文课》是一部新见迭出的中国古典文学史。 儒家学者、诗文大家徐晋如三十年积淀，从《诗经》讲到明清传奇，依本儒家诗教观，指出诗古文辞才是中国文学的正脉，风雅是中国文学的根本特征，对中国文学的主流文体和主要作家作出全新的阐述。对近代以来仰西方鼻息的中国文学研究方法进行反思，意在恢复风雅传统，重接中国文脉。对读者理解传统中国文学有较高的启发作用。

【本书亮点】

1.著名学者龚鹏程作序，毕飞宇、余世存、马未都、严锋、钱文忠诚挚推荐。

2.新见迭出的中国古典文学史：儒家学者、诗文大家徐晋如三十年积淀，从《诗经》讲到明清传奇，对中国文学的主流文体和主要作家作出全新的阐述。指出诗古文辞才是中国文学的正脉，风雅是中国文学的根本特征。

3.别具一格的经典赏析之作：书中对代表中国文脉的名家名作，从风雅、人格、文格等别开生面的角度进行赏析。不止于作品的详细解读，更关注古人的人格和气质，引领读者由文章诗词而进于儒者的精神世界。

4.作者的文字优雅精当，极大限度地贴近中国古典文脉。以情写文，对经典作家有着强烈的同理心，笔端常含激情，文风汪洋恣肆，解析作品深入透彻，直探本心，读来酣畅淋漓。

【名家推荐】

本书从《诗经》讲到明清传奇，试图重新建立中国的文脉。调整视阈，了解文脉、接上文脉，既是文学，也是人学。

——龚鹏程（著名学者、思想家）

我极为赞赏徐晋如所作的一项努力，为了最大限度地贴近古典文脉，他一直在填词、写旧体诗、作古文。他另类的、不合时宜的创作在他的《国文课》里呈现了价值——《国文课》洋溢着喜人的体悟，有他的灼见，更有他的会心。

——毕飞宇（茅盾文学奖及鲁迅文学奖得主、江苏省作家协会主席）

本书是新文化运动以来罕见的里程碑式的著作。中国古典文学及其圣贤才子的精神气象，借助于晋如优雅精当的文字得到了空前的阐发。读者可藉之以重新理解中国古典文学，重新审视中国现当代文学，更重要的，重新打量世道人心及其完善之路。

——余世存（学者、作家、诗人）

晋如让文脉这一条看不见的文学金线变得清晰可见，此书不止是晋如苦心孤诣之作，也是一件大功德。因为正是中国文脉使我们古老的文化一直保持着生机，让我们古老民族圆融而健康地成长。

——马未都（《百家讲坛》主讲人，中国文化学者）

我未曾见一个同时代人，比徐晋如对中国古典文学有更执着的追寻、更真挚的热爱、更深切的感悟。这不是一部通常意义上的文学史，而是他把自己的生命融入中国文脉的心路历程。在一个断裂和碎片的时代，徐晋如贯通古今的寻道之旅会给我们带来各种共鸣、启示和激励。

——严锋（复旦大学中文系教授）

晋如是我的北京大学校友。燕园留下了这位才子身着长衫，长啸短吟，嬉笑怒骂的身影。在我心目中，晋如是传奇。他仿佛并不只属于我们这个时代，而是自由洒脱地来往穿梭于中华千年文脉之中，啜饮着古圣贤酿就的甘露。文学对于晋如，不是课题，不是研究对象，而是生命。晋如直探中华传统文学的本原，进行不受时空所囿的创作，让过去已久的光投射入今世。《国文课》承载了晋如课己课人的苦心孤诣，功德无量，识者珍之。

——钱文忠（《百家讲坛》主讲人，复旦大学历史系教授）

【编辑推荐】

中国文脉，是中国传统人文精神的主脉，承载着中国传统士大夫的生命律动，也串联起中国传统思想学术、文学艺术。新文化运动以来，中国人的文学观念日渐受到西方学界的影响，而与中国传统之文学观渺然河汉。

本书是一部充满原创性、颠覆性的文学史，也是一部中国古代文学经典作品的赏心之作。它书写了中国士人高贵心灵的历史，描绘出风雅中国的壮丽画卷。带我们揭示了三千年中国文学的精神主脉，瞻仰文人的生命格调，探寻中国文化脉络。