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尼尔曼：你为什么没学艺术史呢？奥布里斯特：因为我知道我想和艺术家共事的话学习其他领域的知识非常重要。有很多做展览的人学的是其他专业。弗朗兹・梅耶（ Franz Meyer）是个律师；卡斯珀・孔尼格某一时期学的是人类学；威廉·桑德伯格（ Willem Sandberg）是战后最伟大的博物馆馆长，他是个版画艺术家和无政府主义者；哈罗德・塞曼学的则是戏剧。

Everything You Always Wanted to Know About Curating I 11Pice

你看看禧福道（ Hereford Road）上这幢建筑，这些砖，如果不

拆除的话，有一天也是会被替换的。你看看艺术史，它很大程度上是一部物的历史。因此问题便成了：什么能成为记号？什么能成为指示？在建筑上也是如此，比如，对巴塞罗那博览会德国馆进行重建的记号是什么？使那一过程能够进行的图纸是什么样的？如果你看看些场馆，总有一套图纸和记号确保它们在未来能够重评建。我刚从中国回来，我们在那里推出了“做”的中文版，已在四十多个博物馆实施。这些不是被装在箱子或盒子中的项目，它们由观念组成。所以在我做的那些实物展览之外，我还有这种平行现实：我的非物质化展览。所以在“做”之后，我进行了许多不同的与清单观念有关的项目。未来清单是其中之一，未实现的项目清单则是另一个。两年前在巴塞尔艺术博览会上，我采访了阿尔伯特・霍夫曼（ Alber Hofmann），他是发明迷幻药LSD的化学先驱。在采访的过程中，霍夫曼在一张纸上画了LSD的配方草图，我被这张草图的简洁性征服了。他最大的发明，他整个一生的工作，刚好浓缩在了一张A4大小的纸上。这件事触发了我，这便是我走出去向艺术家和建筑师们讨要他们的21世纪方程式的原因。回到伦敦，我将那张LSD的配方贴在办公室的墙上。渐渐地，有更多方程式加入进来。当我在伦敦工作满一年时，整个办公室都充满了方程式。这是一件对话作品：我的项目常常与对话有关。因此来我办公室的艺术家们可以看看其他的艺术家做了些什么，然后他们会用电子邮件将自己的方程式发给我。

米森：现在这些方程式会做成一本书了。

奥布里斯特：是的，正如劳伦斯·韦纳曾说的：“书装饰房间。”

米森：你对反抗持怎样的态度？它是否允许有益交流？

奥布里斯特：我对反抗思考得更多。就在让一弗朗索瓦·利奥塔（ Jean-frangois Lyotard）去世前，他希望做一场关于反抗的展览，这其实是我与菲利普・帕雷诺和丹尼尔·伯恩鲍姆一直在思考的一个展览。反抗的概念在当下异常有趣。我这里有菲利普·帕雷诺给罗伯特・劳申伯格（ Robert Rauschenberg）的一封电子邮件罗伯特说：“沉默作为一种艺术策略，不该仅仅被理解为政治上的冷漠，而更应被视作一种反抗的策略…通过向其他的声音和观点开放感知与阐释的过程来反对霸权文化价值观。这是一种反权威的方式，不是反抗性的。”

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尼尔曼：你刚才谈到了你对物体的怀疑态度，未来的博物馆本身还会是物体吗？互联网怎么样？

奥布里斯特：互联网在艺术界中会继续仅起到很小的作用。

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奥布里斯特：我认为问题在于我们如何区别。拥有優的经历非常重要，所以我认为策划展览也是体验慢节奏生活一不只是快节奏。我觉得你说的关于对事物的规定的话很有意思，因为现在在博物馆和展览中，那些语音向导是反对者。我去看过一次展览，我返回不到幅画跟前，因为那里有成千上万带着语音向导的人。他们已经成了一个梦魇，从一幅画挪动到另一幅画。展览的美在于它是一次非线性体验，所以你可以返回到一幅画跟前。图画不会立即展示自己，因此能返回到图画前很重要。

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我18岁左右时，阿里杰罗・波堤告诉我，如果我仅仅用展品填充展览空间，那么我对他来说就是个多余的策展人；他坚信“常规即敌人”，我永远不会忘记这一点。

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