演员自我修养 知名表演艺术家濮存昕诚挚推荐 新版新译 影视、艺术人生修养枕边书 下载 pdf 百度网盘 epub 免费 2025 电子版 mobi 在线

《演员自我修养》是世界著名演员、导演、戏剧教育家和理论家斯坦尼斯拉夫斯基的代表作。本书是以戏剧学校师生课堂对话形式写就的日记体，是作者表演体系理论总结的精华；它详细阐述了演员在形体、发声、性格、思维逻辑等方面所应具备的素养，是一部经无数表演工作者成功检验的关于演员职业、责任与使命的工具书；更是一部关于演员与社会相结合，提升与完善演员艺术修养、道德修养的人生巨著。

斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系在中国博得梅兰芳等戏剧家的高度评价，并对中国的演员事业产生了深远影响。因此，学习研究这部作者，也成了每个演员和艺术工作者的必修功课。

原 序

引 子

部分 创作过程之内部体验

章 涉足表演 ／ 3

第二章 两种舞台艺术 ／ 12

第三章 想象力的创造 ／ 31

第四章 舞台创作的注意力 ／ 49

第五章 真实与信念 ／ 61

第六章 情感记忆 ／ 89

第七章 交流 ／ 111

第八章 精神内驱力 ／ 124

第九章 汇流的精神内驱力的线 ／ 134

第十章 向内舞台中的演员自我 ／ 144

第十一章 向内舞台演员自我中的下意识 ／ 159

第二部分 创作过程之外部体现

章 开始进入体现阶段 ／ 183

第二章 关于形体表现力的练习 ／ 187

第三章 发音及语言规则 ／ 205

第四章 演员自身及角色的远景 ／ 231

第五章 速度和节奏 ／ 237

第六章 逻辑和顺序 ／ 259

第七章 性格化 ／ 268

第八章 控制和修饰 ／ 289

第九章 道德和纪律 ／ 306

第十章 舞台自我感觉 ／ 326

K.C.斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），俄罗斯杰出的戏剧艺术家，世界著名的戏剧和电影理论家和教育家。

他从小喜欢戏剧，曾组建剧团，担任导演与演员，积累了大量实践经验。他创立了世界著名的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系，为戏剧表演和演员培养开创了一条道路，至今在世界上仍有巨大的影响。他的代表作有《演员的自我修养》，自传《我的艺术人生》等。

陈筱慕，知名译者，澳籍华人，毕业于中国广播学院，澳洲选美亚军，知名主持人、制片人、影视投资人。现出版有译著《演员自我修养》。

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章 涉足表演 

19××年×月×日 

今天要上堂课，我们都有些不安。当阿尔卡奇·尼古拉耶维奇·托尔佐夫来到教室后，直接宣布由他指定一部戏剧，而我们从剧本上各自选择一个片断并表演出来。他想看看我们在舞台上、布景时、定妆后、服装加身后及灯光照耀下等戏剧环境中的表现。他的原话是：要清楚了解你们都有怎样的舞台感，只有安排你们表演这个办法。他似乎就是为宣布这件事来的。

同学们都怔住了，个个一脸不解。如果是在其他地方演戏剧，我们的拘束感会小一些。我想这么请求阿尔卡奇·尼古拉耶维奇，但他在我张口之前走出了教室。

其他什么课也没有上。我们在剧本片断的选择中度过了剩下的时间。当天晚些时候，我们接到了明天进行次排演的通知。

我回家后闭门不出，在沙发上以舒服的姿势和敬仰的心情读起了《奥赛罗》。表演的欲望在读到第二页的时候就活跃起来。手脚和面部都自己动起来，似乎不听我使唤了。阅读不禁又变成了朗诵。我腰间还别了一把“匕首”，那本是裁书用的骨制大刀。缺少头巾，用毛巾代替；没有带子，从窗帘上扯下一块五彩布料；至于衬衫和大褂，用床垫和被子。土耳其的大曲剑？雨伞。没有盾牌？隔壁餐厅柜子后面不是有一个大托盘嘛！出击！我已别无退路！

我觉得全副武装的我是一个真正的勇士，有英俊的外表和焕发的神采。但我还保留着现代文明的一般气质，没有作为非洲人的奥赛罗如虎般的生猛。我在房间里手脚并用踱起虎步；家具之间有小的间隔，敏捷又扭动着穿过；潜伏在柜子后面等猎物路过。——我尝试了整套的练习来寻找老虎的经典动作。大枕头是我想象中的对手，当它“现身”时，我从埋伏变成跳跃扑击，并像老虎一样按住它，掐住它。后来，枕头又变成了苔丝德蒙娜，我与之长拥，并亲吻她的手，那是我扯出来的枕套一角。我又抱以鄙夷的目光，推开她。双重新抱起她，再掐死她。我把枕头想象成了她的尸体，我伏尸痛哭。我觉得，我在许多瞬间都有相当优秀的表演。

五个小时过去了，我竟浑然不知。一个演员不可能强行让自己达到几个小时如同几分钟的状态，只有情绪饱满时才会这样。这种体验是真正灵感的爆发，不是吗？

住所的人们都已经入睡，在前厅立着一面大镜子。我卸下所有道具趁机来到前厅，打开灯仔细看着镜子里的自己。可是，我所看到的样子，跟我期待的形象完全不是一回事；我所想象到的姿势和手势，在刚才的工作中并没有显现出来。而且，我的身体有些地方不协调，有些线条不好看，我以前不知道，现在镜子全都告诉我了。我的全部热情被这种失望瞬间扫空了。

19××年×月×日 

今天是次排演，而我到场的时间比规定的早很多。拉赫曼诺夫把房间和家具的布置工作交给了我们自己。我提了一些建议，都得到了不重外表的舍斯托夫的同意，我觉得很幸运。我认为家具有摆放非常重要，因为它能帮助我在房间里找到方向感，也只有这样，我的灵感才能激发出来。然而，布置的结果跟我期待的有一定差距。我只好努力劝说自己：这就是我自己的房间。可是，这种自我劝解反而妨碍了我的表演。台词方面，舍斯托夫已经全部记住，而我只能一会儿去看笔记，一会儿又将大致内容转换成自己的语言。——台词非但没有带来帮助，反而造成妨碍，这挺怪异的。我宁愿放下台词，或者精简为半副。我在家里练习时的那种自由，现在却受限于角色的话，受限于陌生诗人的思想和他所指点的行为。

我自己的声音我也听不出来了，这让我更加沮丧。还有，我之前在家里所设定的行为与形象，似乎都不能符合莎士比亚的原剧。比如说，以伊阿古和奥赛罗开头的一场戏比较平静，这又怎么与怒龇獠牙、白眼相向和“虎扑”动作相容？

但我只有那一套方案，只能采用那些野人化的表演和动作设计。这种一般性的不融洽，很令人沮丧。

我下来又在家里练习，同样一无所获；仍然是旧表演的重复，这令我郁闷不已。这算什么嘛！难道是我在进行着同一种感觉和手段的重复吗？为什么我的表演总是一天天地循循相因，没有新的变化？我的想象力已经枯竭了吗？角色演出所必需的材料已经被我忘了吗？为什么风风火火地开始工作，中途却卡在这里了？

隔壁房间的主人们在我苦思无果的时候开始吃晚饭，我只好到房间的另一个角落尽可能小声地演练台词，否则他们会留意到我的。就在这个时刻，这个细微的变化给了我意外的刺激：对于我的练习和我扮演的角色，我开始从新的角度进行观察。

我终于看破了里面的奥秘：总是停留在一点上是不对的；已经习惯的东西还不断重复，没有什么意思。

在明天的排演中，我应该在我的行为设计、角色扮演和对角色的理解方式中即兴加入新的东西。就这么决定了！

19××年×月×日 

我原定在今天排演的场戏中来回走动，可我却坐下来，没有任何手势与行动；原先设定的野人行为，全部抛弃了。这就是我的即兴发挥。可结果是：我说句话时就大脑一片空白，忘了台词和惯常的音调。这种发挥只好就此结束，并尽快起用原先的表演方式和行为设计。我已掌握的野人表演，它似乎已经绑住我的手脚了。我再也不能主宰它，它反倒成了我的主人！难道这是我的奴性吗？

19××年×月×日 

排演房间以及里面的演出者，我都慢慢适应了；我在排演中的状态开始好转。我以前采用的野人表演，不管怎样也符合不了莎士比亚的描写。我在初几次排演中都为角色添加了我想象出来的非洲人的典型行为，可我却感觉到它们的虚矫和牵强。但现在，不融洽的地方，也开始变得融洽。我好像已经在排演中成功引进了某些东西，至少不会再感觉到自己与作者之间有强烈冲突。

19××年×月×日 

今天我们在大舞台上排演。在我的想象中，大舞台都有明亮的灯光，人人都在忙手里的事，各种布景随处可见。我十分期待这种舞台氛围，因为它能够创造奇迹，唤起激情。可我今天见到的大舞台却昏暗不明，空气里充满寂静，一点人声也没有。原来开放而空旷才是大舞台的样子。在这个舞台上，只有几把维也纳式的椅子相隔而立，右边是一张长桌，桌上有三盏打开的灯。这种布景粗略地显示出了“未来”的样子。

刚登上舞台，舞台前面的黑洞就显现在我面前，那是一个极黑暗又没有底的空间。那里一个人也没有，只看到一盏明灯，但离我非常远，以致我觉得有灯罩罩着。桌子上的白纸被这盏灯照亮了，我感觉似乎有一双手正准备把我的“每个错误”记录下来。……我觉得这个空间几乎要把我吸没了。

有人喊“开始”。我收到一个建议：先走进奥赛罗的房间，就是那几把椅子构建出来的空间，再坐到自己的位置。我心里已经为自己定了一把椅子，却没有坐在上面。这个房间的布局，莎士比亚自己都不知道！有人向我解说每把椅子的象征。这个椅子围出来的空间如此狭小，以致我长时间无法融入。我也长时间不能把注意力集中在周围发生的事情上。舍斯托夫就站在我旁边，我却不敢看他，我尝试强迫自己，结果是无效的。我一会注视着观众席，一会盯着舞台一侧的工作间看。这里的人们没有观看我的排演，自顾来来回回忙着手里的事。搬东西声、锯东西声、敲击声、吵闹声，不绝于耳。

我生硬的台词和动作还在舞台上继续。我没有一张口就卡壳，这要感谢我在家里进行的长久练习；野人的表演的方式、台词和音调，都已经灌入我脑子里了。可是，后还是卡壳了。这全要怪那个提示我台词的家伙。我次有一种感觉：这位“仁兄”绝非演员的朋友，而是一个阴谋家，而且胆大得天不怕地不怕。我所认为的台词提醒者，要在整晚闭口不言，非要提醒演员台词，也要选择演员突然记不起某一个词的关键时刻。但他一直在小声说着台词，这给我造成了严重干扰。在这种情况下你无处躲藏，他过分的提醒时刻纠缠着你，你内心深处都能听到他的声音，堵上耳朵根本没用。我后被他打败了；陷入混乱的我只好停下来，求他放过。

19××年×月×日 

第二次舞台上的排演。场景已经布置好，有布置室内的墙板，有幕布，还有另外一些搬来的东西；有些布景材料使用的是旧货的背面。家具也是拼合起来的。整个舞台在灯光之下还是惹人喜欢的。奥赛罗的房间是为我们准备的，待在里面很舒服。这种环境能够缓解我非常紧张的想象力，因为它里面有某些东西让我想起自己的房间。

观众席随着大幕拉开而出现在我眼前，我的整个身体好像被它摄去了。我此时产生了一种从未有过的、始料未及的感觉。演员与舞台后面的广大空间，演员与头上的“黑洞”，演员与紧邻舞台的侧室和布景储藏室，都被布景和天花板隔离开。当然，谁都不会高兴看到这种隔绝。一件不好的事情是，舞台的室内布局像镜子一样把演员的全部注意力都反射到观众席，如同是乐队的声音被贝壳式音乐舞台反射到听众那里。

让我感到新鲜的是，迫使我讨好观众不让他们寂寞的原因，居然是我的恐慌。这惹恼了我，以致我对自己言行的理解都出现了困难。而且，我的思想和感受，完全受制于早已熟读成诵的台词和习惯动作。我有时很慌张，话也说不清楚。结果，我表演中的行为和手势，暴露了这种慌乱。我背出台词的速度特别快，而且语调单一；我自己喘气都困难。我的角色有一些地方本身很讨人喜欢，可我快速掠过了。任何小的停顿都意味着不可避免的悲惨后果。台词提示者就在旁边，我恳切的目光好几次就像是在哀求，但他始终在给表上弦，如同什么也没看见。

19××年×月×日 

今天进行总排演。由于化妆和装束的需要，我比平常时间更早来到剧院。为了保证我能够演好，他们安排我来到一间非常漂亮的化妆室；他们还为我准备了一件古典东方式的长袍，那是《威尼斯商人》中的摩洛哥王子的行头。坐在化妆台前，假发、头饰和各种化妆用品映入眼帘。

化妆室走进来一个“堂·吉诃德”。此人又高又瘦，身穿白袍，两侧的络腮胡翘起来，下巴胡须是西班牙样式的。他使劲弯腰跟我说了几句话，然后就开始在我脸上“施工”了。化妆和着装都完成后，我照了照镜子，心里不禁赞叹他的技艺，同时也开始欣赏自己。长袍的褶皱掩盖了我身体的不匀称，这种扮相，倒是很符合一个野人的形象，而野人正是我的设计。

这副妆容也惊到了刚进门的舍斯托夫和其他同学。他们不带一点嫉妒地齐声赞美，这种鼓舞又让我拾回了原来的自信。令我惊奇的是，舞台上的家具摆放别具一格：原先有一把带扶手的椅子靠在墙边，现在几乎处于舞台中央；原先的桌子放在特别显眼的地方，也似乎没有什么实质用处，现在则摆在了接近台词室的地方。

我不停在舞台上来回走动，家具和布景的角落隔一会就擦上衣边和土耳其曲剑。我太激动了。可我仍然走动着，并照旧把角色的台词机械地念出来。我的表演好像是勉强坚持到后的。其实，在表演的高潮阶段，我的脑袋开始了“演出即将结束”的默念。我六神无主，不敢说话，无数白圈在我眼前晃来晃去。……后来我又回到了机械的表演中，我都不知道是什么驱使了我；这种表演对我这个快要窒息的人来说，就是救星啊！

在这之后我就什么期待也没有了，只想趁早结束，尽快卸妆并离开。

我独自待在家里。现在，我自己是我可怕的伙伴。我的心情差到了极致。我想拜访朋友来分散注意力，却总是想大家都在指点、嘲笑我的丑态，于是没有成行。

可爱动人的普希恩来看我，这让我觉得很幸福。他是在观众席里看到我的，现在过来，是想知道我是怎么评价他的萨里耶利的表演的。当时，我虽然在幕后看他在舞台上表演，实际上什么也没有看见，因为自己上场的等待让我激动不已。所以我现在不能给出任何评价。我也没有问他对我的任何意见，生怕我仅剩的自信被批评的声音驱除干净了。

关于莎士比亚的戏剧和奥赛罗这个角色，普希恩给我做了很棒的讲解，但我无法回应他提出的角色要求。对于当摩尔人相信苔丝德蒙娜外表美丽心里却十分罪恶时的痛苦、意外和震惊，普希恩解说得非常好。奥赛罗更加觉得苔丝德蒙娜是一个可怕的人。

普希恩离开后，我按照他的解释，试着对角色的某些部分进行了回想。我竟发现自己对摩尔人产生了莫大的悲悯之情。

19××年×月×日 

今天是观摩演出，在白天进行。我提前来到剧院坐在化妆台前，因为我料定一切会照旧，“堂·吉诃德”还是会按时出现，并使劲弯腰对我说话。对化完妆的样子，我是喜欢的，但我还是觉得表演将是一团糟。在我心里，似乎一切都无所谓了。然而，走进化妆间的一瞬间，我的这种状态顿时宣告结束，变成心跳加剧和呼吸急促。我开始觉得恶心，身体要倒的样子。我是不是生病了？次表演的失败如果是因为生病，那就是情有可原的了。

舞台上先令我窒息的，是异常的庄严造成的寂静，以及一切的井然有序。幕后是一片黑暗，舞台却被脚灯和顶灯照得透亮，在登台的一瞬间，我立即目眩神迷。我和观众席之间被如此明亮的光线隔开了，我的呼吸由于这种远离人群的感觉而有所好转。但是，我的眼睛很快适应了舞台；我的恐惧因观众席的黑暗而加重；我越来越想走进观众席。我感觉整个剧院都是观众，我被几千只眼睛盯着，被望远镜打量着。他们仿佛要看穿自己的猎物。置身这千余名观众当中，我好像是软骨头的奴隶，毫无原则，任何让步都可以接受。我想对观众倾倒此心以讨好他们，无论我曾经拥有的，还是我能够付出的，就算全部献给观众，我也觉得不够。前所未有的空虚感浮现在我的内心深处。

我身体过度紧张，还出现了肌肉痉挛。这都是过分挤压情感和超限却强求的结果。我的行为和走姿变得呆滞，因为脸、手和整个躯干都痉挛了。这种毫无意义的徒然的紧张，消耗了我的所有力量。为了缓解身体和情感上的麻木，我只好以喊的声调说出台词。然而紧张是绰绰有余的，它把我的声音也变哑了：我开始喉咙紧绷，调息困难，声调高得不能再高了。

对外在行为和表演的强化，看来势在必行。我的一般性紧张由于手脚和嘴巴的失控而加重。每说一句话，每次做出一个手势又立即否定，我都感到羞愧。我的脸红透了，手指脚趾都已抓紧，当我倒在椅子上时，似乎卸下了千钧重担。突然之间，无助感和羞愧感衍生出了愤怒与仇恨，却不知道这愤怒和仇恨在指向谁——不是我自己，也不是观众。“血！伊阿古！那是血！”这台词是我由衷喊出来的，因为它表达了一个气得发疯的人的痛苦。我自己并不知道为什么会这样，或许是我从这些话中感受到了这样一个灵魂：他轻易相信了别人，却受到了侮辱。同时，我还可怜他，发自肺腑的。就在此时，不久前普希恩对奥赛罗这个角色的解说清楚浮现出来，并激荡着我的情感。

我隐约有一种观众霎时间警觉着我的感觉；似乎有风拂树梢般的低语声从人群中传来。那似乎是对我的认可。

我一察觉到这声音，心里立即升腾起一股力量。可我不知道应该在哪里发挥这股力量，只好任由它操控。我已经忘了我的表演是怎样结束的，只记得舞台和黑洞越来越远，终于什么也看不见了。从此我再也没有恐惧。我的这次舞台生活对我来说是前所未有的，它令我痴迷忘归。我所知道的享受，恐怕就是舞台上的这几分钟了。帕沙·舍斯托夫惊奇地见证了我的改变，他自己也激情复燃。观众在幕布合上的时候开始鼓掌，这使我感到轻松，让我快乐。我立即更加相信自己的才能。回到化妆间时，我一脸的志得意满，从所有人看我的目光里，我看到了饱满的激情。

第二章 两种舞台艺术 

19××年×月×日 

对于我们在观摩演出中的表现，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇今天表达了自己的看法，我们已在课堂上集中听取。他说：

“我们先来回想你们的观摩演出，看看哪些瞬间是值得肯定的，因为对美的发现和理解在艺术中是位的。只有两个，一个是马略特科娃飞奔下楼梯并绝望地喊出‘救我！’，一个是纳兹瓦诺夫‘血！伊阿古！那是血！’的喊叫。在这两种情况下，发生在舞台上的一切既吸引着演员的全部注意，也吸引着观众的全部注意。这样的时刻能够激动所有的人，现在我们安静地回味一下。

“这样的成功时刻就是体验艺术，但是，如果把它们从整个戏剧里拎出来，戏剧就不会成功。我们剧院戏剧艺术的主攻项目，就是对这种艺术的研究和推行。”

受这话的引导，我问：“何为体验艺术？”

托尔佐夫却反问我：“想必你能够在自身经历中了解它，那么，对于真正创作过程中的这些瞬间，你是怎么感受到的？请讲一讲。”

我坦言我已经被这种称赞搞懵了：“可我对此一无所知啊，除了这种瞬间的难忘，我记不得还有什么感受。我只是觉得，我应该按您说的艺术进行表演并付出一切。……”

我再说下去肯定会流泪，所以只好打住。

但托尔佐夫却紧追不放：“什么？！难道你当时没有六神无主吗？没有想找到某个救命的东西吗？难道你不想把手、眼和全身都投向某个地方并抓住什么吗？你还咬紧了嘴唇，眼眶湿润却强迫自己不流泪。这些你都不记得吗？”

我坦白道：“当您把这一切说给我听的时候，我开始想起来了。”

他说：“难道必须通过我的讲述才能明白？”

“是的。”

“那就是说你那时的行为是出自下意识的，对吗？”

“可能是吧。如果是，这是好事还是坏事？”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“那要看下意识把你领上了正路还是歧途，正路就是好事，歧途就不好了。不过，你在观摩演出中没有丢脸，这是可以肯定的。在那成功的几分钟里，你把完美的东西——超乎我们期待的完美——展现给了我们。”

“当真是这样吗？”问这句话的时候，我其实差点愉快得说不出话了。

“当真如此。一个演员好状态就是沉浸在剧情中。角色的生活就是他的生活，他自己的感受与思考都被排除在外了，而且这些是不由自主的、自然而然的。起作用的只有下意识。可惜，这种创作状态不是我们的常态。”

听到这里，科瓦尔科夫有些迷惑。他问：“请您注意，创作中灵感无限的情况，需要全凭下意识，但在此时您不也失去了观察和把握的能力吗，难道这不意味着困境吗？抱歉请您告诉我们怎么解决。——”这话似乎包含着嘲讽。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇打断他并肯定地说：“幸运的是可以解决。有意识的行为虽然不能直接对下意识行为起作用，但可以发挥间接作用。在某些方面，人的心灵听命于意识和意志，而我们对下意识心理过程的主动控制，正是在这些方面是可行的。”

托尔佐夫好像是越说越有激情：“这种创作确实很复杂，而且意识对这种工作的监控和影响，在所有控制因素中只占一小部分，占大部分的是下意识和无意识。能够完成这项工作的，只有我们成体系的本性。系统的本性是这样一位艺术家，他精熟于自己的业务，才华，有敏捷的智慧，在各个方面都臻于完美，能够创造出奇迹。这项工作的完美度，胜过聪慧演员的一切技巧。它对演员而言是权威！”

有人发问说：“如果天性不受制约，非要由着自己来呢？”

“要学会正确的刺激和引导，这需要你们去研究一些特殊的心理技术。通过这些心理技术，你们就能够给下意识以有意识和间接的刺激，并将其引入创作工作中。这就证明：通过有意识的心理手段使下意识唤醒本性去创作的原则，是体验艺术的一个主要基础。这是一个从有意识到下意识、从主动到被动的过程。我们的意识要对创作工作生效，就应该使用有意识的心理手段，为达到这一目标，我们要调动一切下意识的东西，并让天性的魔法师感觉到它们。为了学会这些心理技巧，我们首先应该学会不干扰已进入工作状态的下意识。”

我表示非常惊奇：“下意识竟然还依靠着意识，这真有意思！”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇却说：“正常情况就该如此。人类要掌握难以控制的自然力量，比如电、风、水等等，有赖于专业且聪明的工程师。我们的下意识创作如果少了有意识的心理技术，就是不可能的，这些心理技术就是这样的工程师。我们有些情感藏在自己下意识的幽暗角落，有时不能理解；而且，我们长期或短时受这些情感的控制，能够到达某种隐秘心思所向往的地方，就是由这些情感指引的。一个演员若要揭露这些隐秘角落，要释放这些情感，就必须对舞台上的内部生活和外部生活有所理解和感悟，必须遵从人类本性的一切规律达到自然状态。当然，周围环境也要是自然的和正常的。我们不必专门研究我们不熟悉的这些情感的统治力量，先简单称它们为‘天性’就行了。

“正常本性生活的缺口，实事求是的舞台创作的停止，对敏感的下意识都是压力，而且会立即吓得它躲回幽深的角落。因此，实事求是创作是避免这种事情发生的要务。

“所以我们有必要唤醒下意识，让它去工作，进而激发灵感。同样必需的还有演员内部生活的现实主义，甚至是自然主义。”

我尝试总结道：“这是不是说持续的下意识创作对我们的艺术来说是必需的。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“创作不能都是下意识的，也不能全依靠灵感。事实上，没有这样的天才。因此，我们得到的教导是：我们需要不断夯实基础，为真正的下意识创作做好准备。”

“那应该做些什么？”

“首要的是，在创作中要有意识，要实事求是，因为此二者能奠定下意识和灵感创作的基础。”

我还是不明白：“为什么？”

“因为保证这两点就能够做到真实，而我们的信心来源于真实感。天性被唤醒并工作之前，一定已经相信了发生在人身上的一切。之后，下意识会一个一个地涌现，终出现灵感。”

我继续问道：“什么是实事求是的表演？”

“就是在舞台上融入角色的生活；你们的思想、希望、追求和行为，要跟所扮演角色一致，必须是正确的、处处合逻辑的、依次完成的，总之像一个正常人一样。达到这种境界的演员距离角色就不远了，他的感觉开始与角色一样了。

“我们的行话称这为角色体验。在我们的艺术中，无可匹敌之重要意义的就是这个过程，以及确定这个过程的语言。

“创造角色的‘人类的精神生活’，并在舞台上进行艺术的展现，是舞台艺术的主要目的，这需要在体验过程的帮助下才能实现。

“将角色内部生活在外部的体现刻画出来，并不是演员的主要任务，这一点你们已经知道了。我们的主要任务是：在舞台上创造角色及其内部生活，并在这生活中融入自己的个人情感，发挥自己心灵中的全部天性。

“这也是我们这种艺术的基本目的。这一目的是你们创作的所有方面和舞台生活所有片断的矩尺，你们要永远记住这一点。正因此，我们的思考必须先围绕角色的内部生活即心理生活展开。要得到这种心理生活，离不开角色体验这个内在过程的帮助。角色体验是创作的主要方面，演员首先应当关心这一方面。无论在哪一次演出或重复性演出中，都应该进行角色体验，即体验那些与角色情感类似的情感。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说继续说道：“在我们这个艺术流派中，托玛佐·萨维尼是一位楷模，他就说过，对于自己表演的一切，每一个伟大的演员都应该加以感受和实际感知，只有这样才称其为伟大。他还说，他甚至认为，一次或两次体验这种激情，是伟大演员在研究所扮演角色时的义务，而且，无论哪次初演或重复表演，都应该进行不同程度的体验。”

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4、典藏精装：适合现代读者品味的时尚精装书封设计，全新包装，内外兼修，让读者爱不释手的版本。

媒体评论

斯坦尼斯拉夫斯基体系对当代戏剧艺术的发展产生了深远的影响。“现实主义”是整个体系的核心思想。

——人民网评论

斯坦尼斯拉夫斯基美学原理的核心是真实的反映生活。

——《电影艺术译丛》

斯坦尼斯拉夫斯基为表演艺术开启了新纪元。

——法国导演 科波

。

                                           ——《电影世界》

前言

一

关于演员的技巧，我以前一直想写一部多卷本的书，就是以我名字命名的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。引言已经写好，就是已出版的《我的艺术生涯》。该引言可以作为这套书的卷，第二卷是《演员自我修养之内部体验》，就是您手里的这本书。至于第三卷，我近已经着手编写了，我在里面着重讲述《演员自我修养之外部体现》。第四部的专题是《演员创作角色》。

我似乎应该同时提供一套我建议采用来练习的习题集，并作为这套书的附录，但我认为主线是这一巨著的编著，它才更加重要，更需要尽早完成，而出版习题集的工作将使我不能全神贯注于斯。于是我决定先不管它，等“体系”的主要原则全部写完之后，再着手开始。

二

我写作此书以及此后所有的书时，都不苛求具有科学性，而是希望能够指导实践。它们尝试表达的东西，都是我长期以来作为演员、导演和导师的经验总结。

三

在这本书中，我自己在实践中以及学生和初涉表演的演员使用了什么术语，我就直接拿过来，没有一个术语是我捏造的。他们在创作中有了什么感觉，就当场给出口头定义，这是一些有价值的术语，因为初学者喜欢并能理解它们。

不要寻找这些术语的科学来源，那将白费工夫，因为戏剧词汇是专属于戏剧行业的。我们演员有自己的行话；戏剧生活本身是怎样的，这些行话就是怎样的。虽然我们确实也使用“下意识”“直觉”等科学词语，但不是在哲学意义上使用它们，而是在简单的通用意义上使用。不使用严格科学的词语，错不在我们，因为没有一门专门研究舞台创作领域的科学，因而我们实践所必需的词语是科学所提供不了的。我们要解决难题，还是得用自己常用的一套说法。

四

如何唤醒本性，如何唤起下意识的创作，这是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”要研究的一个主要课题。

本书后一章将论述这一点。这一部分内容应当引起特别注意，因为它包含着创作与整个“体系”的实质。

五

对艺术的讲解和探究，要使用平实的语言。如果说话让人难以理解，会让学生望而生畏；这种话不能直指心灵，只能刺激大脑。下意识在我们这个艺术流派中是相当重要的，但如果在创作过程中说费解的话，演员的下意识及情感，就会被理智压下去。

可是，很难在复杂的创作过程中只使用平实的语言。似乎只有特别具体甚至笨拙的文字才能表达出难以把握的下意识感觉。

鉴于这些前提，我必须找到一些独特的形式来写这本书。读者需要透过文字明白我讲述的东西，这些形式在这方面必须是有益的。为达到这一目的，我打算列举出具体实例，还有就是描述学生的课堂练习和小品。

读者固有的审美如果被激活，读者活跃起来，进而通过我的文字明白了创作与技术基础的实质，就说明我的这个方法奏效了。

六

此书所涉戏剧学校和人物纯属虚构。

编写所谓“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的工作，我早就开始了。出书并不是我做笔记的初目的，我只想以这种形式帮自己研究戏剧和心理技术。我从那遥远的战前时期取材，用那时的人物、对话和例证来阐明我的思想。所有日记的年份都在1907—1914年之间。

日久天长，关于“体系”的材料竟然不知不觉积少成巨，正是它们构成了这本书。

对出场人物的改动，是一项艰巨的工作。更难的是，那些例子和个别表达方式都源自过去，现在要将它们与新苏联人的生活和性格结合起来。还有更加艰巨的，就是这些例子非换不可，表达上也必须寻找新路子。

但是，此书不是为个别时代或个别民族而写的，而是为所有时代和所有民族而写的；本性上拥有演员思维方式的人，都可以读懂此书。

有一些思想我认为比较重要，于是有意多次重复提及，我想读者不会为此责怪我的。

七

后，朋友们在不同程度上帮我写作本书，有人提出了建议或指示，还有人提供了材料，我有义务在这里表示对他们的感谢，也很高兴这么做。

先说Г.Н.费多托夫和А.Ф.梅德维杰娃、Ф.П.科米萨耶夫斯基。我在《我的艺术生涯》一书中已经谈到他们，他们影响了我的演员生活。我对艺术的正确态度，就是他们教给我的。还有弗拉基米尔·伊万诺维奇和我在莫斯科艺术剧院——在尼米洛维奇-丹琴科的领导之下——的同事们，很多重要的东西都是他们在与我的共同工作中教给我的。我对他们永远由衷地感激；现在，这本书就要出版了，我更是想念他们。

我首先要感谢我舞台道路上的忠实助手们，他们也是我永远的同伴，我的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”由于他们的帮助而出炉，这本书的写作和出版也离不开他们的帮助。我是从青年时代开始演员生涯的，那时他们就陪伴着我。时至今日，他们仍然陪着已届暮年的我奉献演艺事业。关于我“体系”的实行，我要感谢Э.С.索科洛娃和В.С.阿里克谢夫，这两位共和国的功勋演员都曾帮助过我。

我的朋友Л.А.苏列尔日茨基已经去世，我在这里怀念他，同时深表感激与敬重。个赞同我关于“体系”之初经验的，就是他。他还在“体系”的早研究和实践中提供了帮助，在我困惑和失落时，他还给我打气。

斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院的导演和导师Н.В. 杰米托夫，也曾大力帮助我实践“体系”，帮我编写此书。他提供的指示、资料和例子，对我都十分宝贵；他对此书有什么意见，就直接告诉我，指出了我无意识的错误。在此我尤其真诚地感激他的这些帮助。

对于莫斯科艺术剧院的演员兼共和国功勋演员М.Н.科登罗夫，我同样要献上由衷的谢意。他也帮助了我“体系”的实践，在本书草稿未完成之时，他还有所指正和批评。该手稿的校对者是共和国功勋演员Н.А.波德尔内，他也做了指正，敬致由衷的谢忱。

本书繁重的编辑工作是由Е.Н. 谢苗诺娃完成的，这需要高深的业务知识和才干，我把深厚的谢意献给她。